যেমন লেখায় যদি থাকেঃ

• অতিরিক্ত দাগ ব্যবহার? সন্দেহজনক

• বাক্যে হঠাৎ বাঁক? সন্দেহজনক

• ভাবনার মধ্যে হেঁচকি? নিশ্চিত এআই

অথচ একটু ইতিহাস খুলে দেখলেই বোঝা যায়, এই দাগের বংশপরিচয় বেশ সম্মানজনক। Emily Dickinson তো প্রায় এই দাগ দিয়ে নিজের মানসিক আবহাওয়ার মানচিত্র এঁকেছেন। তাঁর কবিতায় যত দাগ, ততটা হয়তো নিউ ইংল্যান্ডে বরফও পড়ে না। অন্যদিকে The New York Times-এর এক সম্পাদক বিরক্ত হয়ে বলছেন, এই জিনিস নাকি লেখকদের আলস্যের চিহ্ন—বাক্য গুছিয়ে বলতে পারেন না, তাই দাগ দিয়ে পাশ কাটান। অর্থাৎ, দাগটি simultaneously বিদ্রোহী, অলস, অতিনাটকীয়, আবার আধুনিকতার চিহ্ন। একে ঠিক কী বলা হবে, তা নির্ভর করছে আপনি কোন দলে।

সত্যি কথা বলতে কী, দাগটার একটা শারীরিক দাপট আছে। কমা বিনয়ী, ফুলস্টপ শৃঙ্খলাবদ্ধ, কোলন একটু শিক্ষকসুলভ—কিন্তু এই দাগ? সে একটু যেন উঁকি দিয়ে বলে, “আমার কথা শোনো।” পৃষ্ঠার মধ্যে সে নিজের জন্য জায়গা দাবি করে। যেন বাক্যের ভিড়ে দাঁড়িয়ে থাকা এক অল্পবয়সী কবি, যে জানে সে নিয়ম মানতে আসেনি। এখানে লেখকের ব্যক্তিগত ইতিহাস ঢুকে পড়ে। স্কুলে কালো ফিতে বাধ্যতামূলক হলে যে মেয়েটি রঙিন ফিতে পরে আসে, সে আসলে এই দাগেরই আত্মীয়। নিয়ম মানতে পারে, কিন্তু মানতেই হবে—এই ধারণাটা তার পছন্দ নয়।

মানুষের চিন্তা সরলরৈখিক নয়। A থেকে B—এইভাবে কেউ ভাবে না। আমরা ভাবি:
A → হঠাৎ স্মৃতি → অপ্রাসঙ্গিক তুলনা → আবার A → তারপর B-এর কাছাকাছি কিছু। কিন্তু লেখালিখি এই বিশৃঙ্খলাকে লুকিয়ে রাখে। কারণ আমরা জানি, “সুশৃঙ্খল লেখা = বুদ্ধিমান মানুষ।” এইখানেই দাগের ভূমিকা। সে আপনাকে একটা ছাড়পত্র দেয়: আপনি পথভ্রষ্ট হতে পারেন—কিন্তু দেখতে পথভ্রষ্ট লাগবে না। সে বলছে, একটু ঘুরে আসুন, একটা কথা ঢুকিয়ে দিন, মাঝপথে মত পাল্টান। কিন্তু পাঠক ভাববে, এ সবই পরিকল্পিত। এই যে নিয়ন্ত্রিত বিশৃঙ্খলা—এটাই দাগের আসল কাজ।

একটা উদাহরণ দেই:
“ভালোবাসা, কামনা, একাকীত্ব—এবার প্রযুক্তি এগুলোকে বাজারজাত করবে।”

এই “—” না থাকলে বাক্যটা খবর।
এই “—” থাকলে বাক্যটা ঘোষণা।

দাগ এখানে আলোকসজ্জা। সমস্যা শুরু হল যখন ইন্টারনেট ঠিক করল, এই দাগ আর মানুষের নয়। একটা অদ্ভুত গণতান্ত্রিক সিদ্ধান্ত—কেউ নেয়নি, সবাই মেনে নিয়েছে। যেন হঠাৎ ঘোষণা হল:
“যে বেশি দাগ ব্যবহার করবে, সে মানুষ নয়।” এখানে হাস্যকর ব্যাপারটা হলো—এআই তো এই দাগ শিখেছে মানুষের কাছ থেকেই। বই, প্রবন্ধ, নিবন্ধ—সব জায়গায় এই দাগ ছিল। অর্থাৎ, ছাত্র শিক্ষককে নকল করছে—আর এখন শিক্ষককে বলা হচ্ছে, তুমি ছাত্রের মতো লিখছ।

এই অবস্থায় লেখকের সামনে দুটো রাস্তা:
১. দাগ ছেড়ে দাও, নিরাপদ হও
২. দাগ রেখেই লেখো, সন্দেহের ঝুঁকি নাও

প্রথমটা বুদ্ধিমানের পথ। দ্বিতীয়টা লেখকের পথ। কারণ লেখালিখি শেষ পর্যন্ত আত্মরক্ষার শিল্প নয়, আত্মপ্রকাশের শিল্প। দাগ যদি আপনার চিন্তার অংশ হয়, তাকে বাদ দেওয়া মানে নিজের চিন্তার একটা অঙ্গ কেটে ফেলা। শেষমেশ এই দাগটা কী দাঁড়াল? সে সেই বন্ধুটি, যাকে নিয়ে পার্টিতে গেলে সবাই একটু অস্বস্তিতে পড়ে। কিন্তু আপনি জানেন—ও ছাড়া আপনার গল্পটা বলা হবে না। সে একটু বাড়াবাড়ি করে। সে মাঝেমধ্যে বাড়তি কথা বলে। সে ভদ্র সমাজে পুরো মানানসই নয়। কিন্তু সে সত্যি কথা বলে। এবং খুব নিচু গলায় ফিসফিস করে বলে—“এই তো, তুমি আসলে এটুকুই বলতে চেয়েছিলে।”

Leave a comment

একটা অদ্ভুত ব্যাপার লক্ষ্য করেছি; যে বইগুলোকে আমরা “রেফারেন্স বই” বলে আলমারির এক কোণে ঠেলে রাখি, সেগুলোর চেহারা সাধারণত এমন যেন তারা নিজেরাই পড়তে অনিচ্ছুক; মোটা, গম্ভীর, আর একটু দূরত্ব বজায় রাখা স্বভাবের। কিন্তু হঠাৎ একদিন দেখি, সেই রেফারেন্স বই-ই চুপচাপ এসে পাশে বসে বলছে, একটু গল্প করি?

এই যে অ্যারিস্টটলের Poetics, নাম শুনলেই ক্লাসরুমের গন্ধ; কাঠের বেঞ্চ, বোর্ডে চক, আর পরীক্ষার আগের রাতের আতঙ্ক। অথচ বইটা আসলে গল্প নিয়ে। গল্প কীভাবে কাজ করে, কেন একটা গল্প আমাদের টানে, আরেকটা গল্প মাঝপথেই ফেলে রাখি; এইসব নিয়ে এক ধরনের বিশ্লেষণ। সেই হিসেবে, এটাকে রেফারেন্স বই বলাটা একটু অন্যায়ই বোধহয়।

আমি নিজে বইটা কয়েকবার পড়েছি; প্রথমবার ২০১৮-১৯-এর দিকে, তারপর আবার কয়েক বছর পর, তখন মনে হলো আগেরবার যা বুঝেছিলাম তার অর্ধেকই ভুল; আর এই সাম্প্রতিক অনুবাদটা হাতে পেয়ে আবার পড়লাম, এবার মনে হলো, আচ্ছা, এবার হয়তো কিছুটা ঠিকঠাক বোঝা গেল। এই যে একই বই বারবার পড়েও নতুন মনে হওয়া; এটাও একটা আলাদা অভিজ্ঞতা।

এখানেই অনুবাদের গুরুত্ব চলে আসে। দুই হাজার বছরের পুরনো একটা লেখা; শব্দগুলো বদলে গেছে, বাক্যগুলো আমাদের আজকের ভাষার মতো নয়, আর ভাবটা মাঝেমধ্যে এমনভাবে লুকিয়ে থাকে যে মনে হয় লেখক ইচ্ছে করেই একটু ধাঁধা রেখে গেছেন। সেখানে ফিলিপ ফ্রিম্যানের এই নতুন অনুবাদটা বেশ সহজ। তিনি এমনভাবে লিখেছেন যে পড়তে গিয়ে মনে হয় কেউ পাশে বসে ব্যাখ্যা করছে; শিক্ষকের মতো না, বরং একধরনের ধৈর্যশীল পাঠকের মতো, যে নিজেও বুঝে নিতে নিতে এগোচ্ছে।

অবশ্যই অনুবাদক কে, সেটাও এখানে গুরুত্বপূর্ণ। ফ্রিম্যান শুধু অনুবাদ করেননি, তিনি ক্লাসিক্স নিয়ে বহুদিন কাজ করেছেন, সিজার থেকে শুরু করে সিসেরো; সবাইকে নিয়ে ঘাঁটাঘাঁটি করেছেন। ফলে এই অনুবাদে একটা বিশ্বাসযোগ্যতা আছে। পাঠকের মনে হয়, আচ্ছা, এই মানুষটার হাতে থাকলে অন্তত শব্দগুলো অযথা বদলে যাবে না।

তারপর আসে সেই চিরচেনা প্রশ্ন; অ্যারিস্টটল আসলে কে? আমরা সবাই নামটা শুনেছি, কিন্তু প্রায়ই জানি না তিনি কী করেছেন। তিনি একরকম সবকিছু নিয়েই লিখেছেন—যুক্তি, নীতি, রাজনীতি, সৌন্দর্য, বিজ্ঞান। আজকের দিনে যাকে “পলিম্যাথ” বলা হয়, সেই ধরনের মানুষ। ফলে Poetics তার কাজের একটা ছোট অংশ, কিন্তু সেটাই গল্প বলার জগতে এত বড় হয়ে দাঁড়িয়েছে।

আর Poetics আসলে কী? খুব সহজ করে বললে, এটি নাটক ও ট্র্যাজেডি নিয়ে লেখা; কীভাবে একটি গল্প তৈরি হয়, কীভাবে তা কাজ করে। মজার ব্যাপার হলো, এর অর্ধেকটাই হারিয়ে গেছে; বিশেষ করে কমেডি নিয়ে যে অংশটা ছিল। ফলে আমরা যেন একটা অসম্পূর্ণ বই পড়ছি, যেখানে লেখক মাঝপথে বলে গেছেন, “আরও কিছু ছিল”; কিন্তু সেটা আর আমাদের হাতে নেই।

তবু যা আছে, তা-ই যথেষ্ট প্রভাব ফেলেছে। অনেকেই এটাকে “গল্প বলার নিয়মের বই” বলে। যদিও “নিয়ম” শব্দটা একটু বিপজ্জনক; কারণ গল্প কখনোই পুরোপুরি নিয়ম মানে না। তবু এই বই একটা লেন্স, যার মাধ্যমে গল্পকে দেখা যায়।

অ্যারিস্টটলের প্রথম কথা; সব গল্পই একধরনের অনুকরণ, বা imitation। কিন্তু সেটা কথার অনুকরণ নয়, কাজের। চরিত্র কী বলছে, তার চেয়ে গুরুত্বপূর্ণ সে কী করছে। এই কথাটা শুনতে সহজ, কিন্তু লেখার সময় বেশ কঠিন হয়ে দাঁড়ায়। কারণ আমরা প্রায়ই কথায় গল্প চালাতে চাই, কাজের মধ্যে নয়।

তারপর তিনি বলেন, প্রতিটি গল্পের একটি উপযুক্ত দৈর্ঘ্য আছে। যতটুকু সময়ে একটি চরিত্র তার যাত্রা সম্পূর্ণ করে, ততটুকুই যথেষ্ট। এর বেশি হলে গল্প আলগা হয়ে যায়, কম হলে অসম্পূর্ণ লাগে। এখানে এসে আধুনিক টেলিভিশন সিরিজগুলোর কথা মনে পড়ে; একটা গল্প কখন শেষ হবে, সেটার চেয়ে বেশি গুরুত্বপূর্ণ হয়ে দাঁড়ায়, আরেকটা সিজন করা যাবে কি না। ফলে গল্পটা একটু ক্লান্ত হয়ে পড়ে।

আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ ধারণা; গল্পের শুরু, মধ্যভাগ, আর শেষ থাকা দরকার। কিন্তু বাস্তবে অনেক গল্পই এই সরল কাঠামো হারিয়ে ফেলে।

এরপর আসে spectacle; অর্থাৎ চমক। অ্যারিস্টটল এটাকে সবচেয়ে কম গুরুত্বপূর্ণ বলেছেন। আজকের দিনে এসে এই কথাটা একটু বিব্রত করে। কারণ এখন গল্পের চেয়ে চমকই বেশি বিক্রি হয়। বড় বাজেট, বড় ভিজ্যুয়াল, বড় আওয়াজ; কিন্তু গল্পটা মাঝে মাঝে কোথায় যেন হারিয়ে যায়। অ্যারিস্টটল বলেছিলেন, চমক দিয়ে pity আর fear তৈরি করা গেলে সেটা লেখার দক্ষতা নয়, বরং প্রযোজনার খরচের ফল।

তার মতে, একটি ট্র্যাজেডির উদ্দেশ্য হলো এই pity আর fear তৈরি করা; যাতে দর্শক নিজের ভেতরের আবেগকে একধরনের পরিশুদ্ধির মধ্যে ফেলতে পারে। এই catharsis শব্দটা শুনতে একটু খটমট লাগে, কিন্তু আসলে আমরা সবাই এটা অনুভব করি; একটা ভালো গল্প দেখে বা পড়ে মনে হয়, কিছু একটা হালকা হলো।

আরেকটা বিতর্কিত বিষয়; plot চরিত্রের চেয়ে গুরুত্বপূর্ণ। আজকের দিনে অনেকেই এর উল্টোটা বলবেন। কিন্তু অ্যারিস্টটলের যুক্তি; চরিত্র যদি কিছু না করে, তবে সে যতই আকর্ষণীয় হোক, গল্প এগোবে না। একজন চরিত্র কিছু চায়, আর কিছু তার পথে বাধা দেয়; এই সংঘাতই গল্পের চালিকা শক্তি।

এই সংঘাত যত বেশি কাছের মানুষের মধ্যে হয় যেমন; বন্ধু, পরিবার; ততই তা তীব্র হয়। কারণ আবেগ সেখানে বেশি। আর সবচেয়ে ভালো ট্র্যাজেডি হয়, যখন ভালো মানুষ একটি ভুল করে। এই “ভুল”টাই গল্পকে এগিয়ে নিয়ে যায়।

সবশেষে, একটা কথা তিনি বলে গেছেন; অনেক লেখক গল্পের গিঁট খুব ভালো বাঁধতে পারেন, কিন্তু খুলতে পারেন না। এই কথাটা পড়ার পর থেকে আমি যেকোনো গল্প পড়ে একটু ভাবি; এখানে গিঁটটা কোথায়, আর খুলল কীভাবে?

মজার ব্যাপার হলো, এত নিয়ম, এত বিশ্লেষণ; তবু বইটা পড়ে মনে হয় না কেউ আমাদের বাঁধতে চাইছে। বরং মনে হয়, কেউ একজন অনেকদিন ধরে গল্প দেখেছেন, শুনেছেন, ভেবেছেন, তারপর শান্তভাবে বলছেন; দেখো, ব্যাপারটা হয়তো এমনও হতে পারে।

Leave a comment

আমার মা খুব সুন্দর বাংলা লিখতে পারতেন। সুন্দর মানে শুধু বানানশুদ্ধ, পরিপাটি, বা শুদ্ধ ভাষা নয়; তাঁর লেখার মধ্যে এমন এক শৃঙ্খলা ছিল, যেন প্রতিটি অক্ষর নিজের জায়গাটা জানে, প্রতিটি বাক্য আগে থেকেই ঠিক করে রেখেছে কোথায় থামবে। বাবার ব্যবসার কাগজপত্র, চিঠিপত্র, দরখাস্ত, হিসাব; সবই মা টাইপ করে দিতেন। তখন টাইপরাইটার ছিল ঘরের ভিতর বসে থাকা এক অদ্ভুত লোহার প্রাণী, যার নিজের মেজাজ ছিল, নিজের আওয়াজ ছিল, আর ছিল একধরনের কর্তৃত্ব। মা যখন সেটার সামনে বসতেন, আমার মনে হত তিনি আর শুধু আমার মা নন, তিনি যেন কোনও গোপন দপ্তরের প্রধান কর্মচারী, অদৃশ্য এক শাসনের ভাষ্যকার, যিনি শব্দকে শৃঙ্খলায় বাঁধতে জানেন।

দুপুরে ভাতঘুম থেকে জেগে উঠতাম সেই শব্দে। বাইরে রোদের তাপ, ঘরের ভিতর পাখার ধীর ঘূর্ণি, আর তার মাঝখানে টাইপরাইটারের টুসটাস টুসটাস ধ্বনি। বিছানায় চুপচাপ শুয়ে থেকে আমি সেকেন্ড গুনতাম; মা এক লাইন লিখতে কতক্ষণ নেন, কখন লাইন শেষ হবে, আর কখন সেই লিভারটা টকাস করে বাঁদিকে সরাবেন। এই টকাস শব্দটির জন্যই আমি অপেক্ষা করতাম। এখন মনে হয়, সেটাই ছিল আমার প্রথম তালবোধ, প্রথম প্রযুক্তিবোধ, লেখার শ্রম সম্পর্কে প্রথম অচেতন শিক্ষা। কেউ তখন বলেনি যে একটি বাক্য তৈরি করতেও শরীর লাগে, মন লাগে, সময় লাগে; মায়ের আঙুলের চাপ আর লাইনের শেষে পৌঁছোনোর ভঙ্গি আমাকে নীরবে সেটাই শিখিয়ে দিত।

মা প্রতিটি পাতার মাঝে কার্বন পেপার রাখতেন। একসঙ্গে একাধিক কপি তোলার জন্য কাগজের মধ্যে সেই কালো বা নীলচে কার্বন রাখতে হত; আঙুলের ভুলে অক্ষর বেঁকে গেলে শুধু একখানা পাতা নয়, নিচের কপিটাও নষ্ট। অসাবধানতার খুব জায়গা ছিল না। লেখা শেষ হলে মা মূল কপিটা আমার হাতে দিয়ে বলতেন, বাবাকে দিয়ে আসতে। এই ছোট কাজটাকেই আমি বড় এক দায়িত্ব মনে করতাম; বাড়ির এক প্রান্ত থেকে অন্য প্রান্তে যেন আমি ভাষা বয়ে নিয়ে যাচ্ছি। বাবার ব্যবসা, মায়ের শ্রম, ঘরের শৃঙ্খলা, সন্তানের ছোট্ট পদশব্দ; সব মিলে এক পারিবারিক অর্থনীতি, যার ভিত দাঁড়িয়ে ছিল নারীর নীরব দক্ষতার উপর। আমাদের সমাজে বাবাদের কাজ চোখে পড়ে, মায়েদের কাজ ঘরের বাতাসে মিশে অদৃশ্য হয়ে যায়। তখন বুঝিনি, এখন বুঝি।

আজ মা আইফোনে লেখেন। পৃথিবীর যন্ত্রপাতি কী দ্রুত বদলে যায়; যে হাত এক সময় ধাতব কী চাপত, রিবনের কালিতে অক্ষর তুলত, লিভার সরাত, সেই হাত এখন কাঁচের পর্দায় আঙুল রাখে। বয়সের সঙ্গে সঙ্গে হাতের গতি বদলায়, চোখের অভ্যাস বদলায়, মনোযোগেরও স্বরূপ বদলে যায়। মাঝে মাঝে মা আমাকে মেসেজ করেন। তখন দেখি, পর্দায় তিনটা ডট ভেসে উঠছে; একবার আসে, আবার মিলিয়ে যায়, আবার আসে। আমি অপেক্ষা করি। কিছুক্ষণ পরে মেসেজ না এলে কেমন একটা অকারণ কষ্ট হয়। জানি, মানুষ ব্যস্ত থাকতে পারে, লিখে মুছে দিতে পারে, কথাটা আর পাঠাতে মন নাও চায়; তবু ওই তিনটি ডটের মধ্যে এক ধরনের আবেগীয় টান থাকে। মনে হয়, মা আমার দিকে এগিয়ে আসছেন, তারপর থেমে যাচ্ছেন; আমার কাছে এসে দাঁড়িয়ে কিছু বলবেন ভেবেছিলেন, তারপর না বলে ফিরে গেলেন।

একদিন আমি মাকে জিজ্ঞেস করলাম, তুমি এক সময় এত দ্রুত টাইপ করতে, এখন একটা মেসেজ পাঠাতে এত সময় নাও কেন? প্রশ্নটা অর্ধেক রসিকতা, অর্ধেক অভিযোগ। ভাবছিলাম তিনি বলবেন, চোখে কম দেখে, আঙুল ধীরে চলে, ফোনের কী-বোর্ড ছোট, বাংলা টাইপ করা কঠিন; এইসব যুক্তিসঙ্গত উত্তর। কিন্তু মা মুচকি হেসে বললেন, আমি ইচ্ছে করেই মেসেজটা খুলে পাঠানোর অভিনয় করি, যেন তুই ওই তিন ডটের অপেক্ষায় আমার পাশে কিছুক্ষণ থাকিস।

এই একটি বাক্য শুনে আমার ভিতরটা কেমন ভেঙে পড়ল। হঠাৎ বুঝলাম, আমি যাকে প্রযুক্তির বিলম্ব ভাবছিলাম, সেটা আসলে স্নেহের নতুন ব্যাকরণ। মা আর আমাকে কোলে নিতে পারেন না, দুপুরবেলা মাথায় হাত বুলিয়ে ঘুম পাড়ান না, টাইপরাইটারের টকাস শব্দ শুনিয়ে জানানও না যে তিনি ঘরেই আছেন। এখন তাঁর কাছে আছে ফোনের পর্দা, কয়েকটি ভেসে ওঠা ডট, আর অপেক্ষা নামের এক সূক্ষ্ম কৌশল। তিনি জানেন, আমি দূরে, ব্যস্ত, প্রাপ্তবয়স্ক, নিজের জীবনে ডুবে আছি; সরাসরি ডেকে বসিয়ে রাখার উপায় নেই। তাই প্রযুক্তির এই সামান্য চিহ্নটাকেই ব্যবহার করেন উপস্থিতির অনুকরণ হিসেবে; যেন বলছেন, আমি আছি, আমি লিখছি, আমি তোমাকে ভাবছি, তুমি একটু থেমে থাকো।

বয়স বাড়ার সঙ্গে সঙ্গে মা-বাবার স্নেহের ধরন বদলে যায়; এই সাধারণ সত্যটা আমরা প্রায়ই বুঝি না। ছোটবেলায় মা আমাদের খাইয়ে দেন, জামা গুছিয়ে দেন, স্কুলে পাঠান, জ্বর হলে সারা রাত জেগে থাকেন; তখন স্নেহ দৃশ্যমান, প্রায় কর্তৃত্বপূর্ণ। বড় হয়ে গেলে সেই স্নেহ ঢুকে পড়ে প্রশ্নের মধ্যে, নীরবতার মধ্যে, হঠাৎ পাঠানো একটি লিঙ্কের মধ্যে, অথবা ফোনের পর্দায় কয়েক মুহূর্ত ধরে জ্বলে ওঠা তিনটি ডটের মধ্যে। মায়েরা খুব তাড়াতাড়ি শিখে যান, বড় হয়ে যাওয়া সন্তানের জীবনে জোর করে ঢোকা যায় না, কিন্তু অল্প একটু অপেক্ষা তৈরি করা যায়; সেই অপেক্ষাই নতুন যুগের কোলে টেনে নেওয়া।

আমার কান্না পেয়েছিল, কারণ বুঝলাম, আমি সারাজীবনই হয়তো মায়ের শব্দের জন্য অপেক্ষা করে আছি; এক সময় টাইপরাইটারের লিভার সরানোর শব্দের জন্য, এখন একটি মেসেজের জন্য। তার চেয়েও বেশি, অপেক্ষা করি সেই নিশ্চিত অনুভূতির জন্য যে মা আছেন, কাছেই আছেন, কিছু বলতে যাচ্ছেন। শিশুকালে এই অনুভূতি স্বাভাবিক, বড় হয়ে গেলে সেটাই বিরল হয়ে যায়। তখন মানুষ কর্মব্যস্ত, দূরত্বে বিভক্ত, আলাদা ঘরে, আলাদা শহরে, কখনও আলাদা দেশে। কিন্তু মায়েরা আশ্চর্যভাবে নতুন নতুন সংকেত আবিষ্কার করেন; এক সময় কার্বন পেপারের নীচে কপি রেখে মূল লেখাটি সন্তানের হাতে দিতেন, এখন তিনটি ডট ভাসিয়ে রেখে ছেলেকে কয়েক মুহূর্ত ধরে নিজের কাছে আটকে রাখেন।

এই কথার মধ্যে সামান্য দুষ্টুমি আছে, কৌশলও আছে, কিন্তু ভিতরের সত্যটি একটু নির্মম। এক সময় আমরা মায়ের পাশে থাকতাম বলে মা লিখতেন; এখন মা লেখার ভান করেন, যাতে আমরা একটু তাঁর পাশে থাকি। প্রজন্মের ব্যবধান, প্রযুক্তির পরিবর্তন, পারিবারিক দূরত্ব; সব কিছুর সারকথা যেন এইটুকুই। যে নারী একদিন ব্যবসার কাগজ টাইপ করতেন নিখুঁত গতিতে, তিনি আজ ইচ্ছে করে ধীরে লিখছেন, ছেলের মনোযোগটুকু কয়েক সেকেন্ডের জন্য ধরে রাখার জন্য। এই ধীরতা অক্ষমতার নয়, ভালবাসার।

আমার মনে হয়, পারিবারিক জীবনের সবচেয়ে গভীর দৃশ্যগুলো প্রায়ই এমনই ক্ষুদ্র এবং আপাতদৃষ্টিতে তুচ্ছ। ইতিহাস বইয়ে তারা ওঠে না, পরিবারেও কেউ আলাদা করে নথিবদ্ধ করে না। কিন্তু জীবনকে ফিরে দেখলে বোঝা যায়, বড় ঘটনা নয়, এইসব ছোট্ট সংকেতই মানুষকে ভেতর থেকে গড়ে দেয়। দুপুরের ঘুম, টাইপরাইটারের টুসটাস শব্দ, কার্বন কাগজের কালি, হাতে ধরিয়ে দেওয়া মূল কপি, ফোনের পর্দায় তিনটি ডট, আর এক মায়ের মুচকি হেসে বলা একটিমাত্র বাক্য; এইসব দিয়েই তো স্মৃতি নিজের সংসার গড়ে।

আজও যখন স্ক্রিনে তিনটি ডট ভেসে ওঠে, আমার আর অধৈর্য লাগে না। বরং মনে হয়, মা কোথাও বসে আছেন, হয়তো একটু হাসছেনও, আর আমাকে ডেকে না ডেকেই পাশে বসিয়ে রাখছেন। পৃথিবীর সব প্রযুক্তি কি শেষ পর্যন্ত মানুষের একাকীত্ব একটু কমানোর জন্যই নয়? তবু যন্ত্র একা কিছু পারে না; তাকে স্নেহ শেখাতে হয়। আমার মা বোধহয় সেটাই করেছেন। একসময়ের টাইপরাইটার-দক্ষ আঙুল আজ ডিজিটাল যুগেও অপেক্ষাকে মমতায় পরিণত করতে জানে। আর আমি, যে একদিন লিভারের টকাস শব্দের জন্য সেকেন্ড গুনতাম, এখনও সেই পুরনো কাজটাই করি; শুধু যন্ত্র বদলেছে, অপেক্ষার ভাষা বদলেছে; মা বদলাননি।

Leave a comment

অনেক পরে হোর্হে লুই বোর্হেসের সেই কথাগুলো পড়েছিলাম। তিনি লিখেছিলেন, সময় এক নদী, যা আমাকে ভাসিয়ে নিয়ে যায়, কিন্তু আমিও সেই নদী। সময় এক আগুন, যা আমাকে গ্রাস করে, কিন্তু আমিই সেই আগুন। কথাগুলো পড়ার পর মনে হয়েছিল, আহা, এ তো সময়কে উল্টো দিক থেকে দেখা। আমরা সময়ের ভেতর থাকি, কিন্তু সময়ও আমাদের ভেতর দিয়ে বয়ে যায়। তখনও অবশ্য কথাটা পুরো বুঝিনি। বোঝার জন্য বয়স লাগে, একটু ব্যর্থতা লাগে, একটু নির্জন দুপুর লাগে।

আমরা অধিকাংশ মানুষই বোর্হেস নই। আমরা সময়ের দর্শন রচনা করি না, সময়ের পেছনে দৌড়াই। বেঁচে আছি তাড়াহুড়োয়, কিন্তু বাঁচা শুরু করব বলে অপেক্ষা করি। জীবনের গোলকধাঁধায় হাঁটি অন্যমনস্কভাবে। এদিকে চারপাশে উৎপাদনশীলতার এক অদ্ভুত উপাসনা চলছে, যেখানে প্রতিটি মিনিটকে ফলপ্রসূ না করতে পারলে অপরাধবোধ হয়। ঘড়ির কাঁটা যেন শিরায় চেপে ধরা ছুরির মতো মনে হয়। সময় ফুরিয়ে যাচ্ছে, এই বোধটাই সময়কে আরও কঠিন করে তোলে।

কিন্তু ব্যক্তিগত সময়ের ভেতরে আরেকটা সময় থাকে। আমাদের যুগ। যে সময়ে আমরা জন্মাই, ঠিক যেমন জন্মাই এক নির্দিষ্ট শরীর, মস্তিষ্ক আর পরিবার নিয়ে। এই যুগ বেছে নেওয়ার সুযোগ আমাদের ছিল না। জেমস বল্ডউইন শেক্সপিয়র নিয়ে লিখতে গিয়ে একটা কথাই বলেছিলেন, যা আমাকে বহুবার ভাবিয়েছে তিনি লিখেছিলেন, শেক্সপিয়রের সময় নাকি আমাদের চেয়ে সহজ ছিল, অনেকে এমন বলেন। কিন্তু তিনি সন্দেহ প্রকাশ করেছিলেন। কারণ যে সময়ের ভেতর দিয়ে মানুষ বেঁচে থাকে, সেই সময় কখনও সহজ হয় না।

তারও আগে এমারসন আরেকটা কথা বলেছিলেন, যা অভিযোগকে একটু লজ্জায় ফেলে দেয়। এই সময়, অন্য সব সময়ের মতোই, খুব ভালো এক সময়, যদি আমরা জানি একে কীভাবে ব্যবহার করতে হয়।

আমি মাঝে মাঝে ভাবি, সময়কে ব্যবহার করা মানে কি তাকে নিয়ন্ত্রণ করা? নাকি তার স্রোতের সঙ্গে সাঁতার শেখা?

সময়ের সঙ্গে সম্পর্কটা কেমন হবে, সেটা ঠিক করতে না পারাই আমাদের বড় বিপদ। আমরা জানি না সময়কে কীভাবে ধরতে হয়, অথচ ভুলে যাই সময়ই আমাদের ধরে রেখেছে। পাবলো নেরুদার কবিতা পড়লে এই ভোলাটা টের পাওয়া যায়। তিনি স্মৃতির ভেতর দিয়ে সময়কে স্পর্শ করতেন।

তিনি লিখেছিলেন, তুমি মনে রাখবে সেই অদ্ভুত খাদ, যেখানে সুগন্ধ উঠত, আর জলমাখা অলসতায় মোড়া পাখি এসে বসত। মনে রাখবে মাটির উপহার, সোনালি কাদা, বুনো শিকড়, তলোয়ারের মতো কাঁটা। মনে রাখবে তুমি যে ফুলের তোড়া এনেছিলে, ছায়া আর নীরব জলের তোড়া। আর সময় তখন ছিল না কখনও, আবার চিরকাল। আমরা যাই যেখানে কিছুই প্রত্যাশিত নয়, অথচ সবকিছু অপেক্ষা করে থাকে।

এই কয়েকটি পঙক্তি পড়লেই বোঝা যায়, সময় ক্যালেন্ডারের পাতায় নয়, অনুভূতির স্তরে বাস করে।

আমি যত কবিতা পড়েছি, ততই মনে হয়েছে, সময় আসলে কবিতার প্রধান বিষয়। মানুষের জীবনের মূল সমস্যাও সময়। আর বেঁচে থাকার বিস্ময়কে বিশ্লেষণ করার সবচেয়ে সূক্ষ্ম যন্ত্র সম্ভবত কবিতাই। নেরুদা তা জানতেন। তাঁর প্রেমের কবিতার নিচে, রাজনৈতিক কবিতার নিচে, প্রকৃতির কবিতার নিচে সময়ের এক অদৃশ্য স্রোত বয়ে যায়।

তিনি পাথরকে শ্রদ্ধা করতেন, কারণ পাথর সময়কে ছুঁয়েছে। একটি মিনিটকে শ্রদ্ধা করতেন, কারণ সে আমাদের বহন করা সময়নদীতে মিশে যাবে। তিনি সময়কে দেখেছেন উৎস হিসেবে, সমুদ্র হিসেবে। তারপর নিজের কবিতায় সেই সমুদ্র নির্মাণ করেছেন।

দ্বিতীয় মহাযুদ্ধের অস্থির সময়ে লেখা এক কবিতায় তিনি লিখেছিলেন, তুমি জানতে চেয়েছ সোনালি নখরের ভেতর ক্রাস্টেশিয়ান কী বোনে, সমুদ্র জানে। তুমি জানতে চাও স্বচ্ছ দেহের প্রাণীটি কিসের অপেক্ষায়, সে সময়ের অপেক্ষায়। তোমার মতো।

এই ‘তোমার মতো’ কথাটার মধ্যে এক ধরনের মমতা আছে। সময় কেবল দার্শনিক ধারণা নয়, জীবন্ত অভিজ্ঞতা।

আরেকটি কবিতায় নেরুদা সময়কে ধরার প্রায় ব্যবহারিক নির্দেশ দিলেন। সময় দুটো নদীতে বিভক্ত। এক নদী পিছনে বয়ে যায়, বেঁচে থাকা জীবনকে গ্রাস করে। আরেক নদী সামনে এগোয়, তোমার জীবন উন্মুক্ত করে। এক সেকেন্ডের জন্য তারা মিলিত হয়। এখন। এই মুহূর্ত। এই বর্তমান তোমার হাতে।

তিনি বললেন, সময় দৌড়চ্ছে, পিছলাচ্ছে, জলপ্রপাতের মতো ঝরে পড়ছে। তবু এটা তোমার। একে ভালোবাসা দিয়ে বড় করো, দৃঢ়তায় বড় করো, সত্য আর ন্যায়ের সঙ্গ নিয়ে বড় করো। তখন সময়ের স্রোত গিটারের মতো সুর তুলবে। অতীতের দিকে মাথা নত করতে চাইলে স্বচ্ছ সময়ের ঝরনা তোমার পূর্ণতাকে প্রকাশ করবে। সময় আনন্দ।

আমি এই ‘সময় আনন্দ’ কথাটা প্রথমে বিশ্বাস করতে পারিনি। সময়কে আমি চাপ হিসেবে চিনতাম, আনন্দ হিসেবে নয়। পরে বুঝেছি, হয়তো সময় নিজে আনন্দ নয়, কিন্তু সময়ের ভেতর সম্পূর্ণভাবে থাকা আনন্দের দরজা খুলে দেয়।

সময়ের ওপর ভরসা করার কবিতা আরও আছে। কখনও তারা বলে অপেক্ষা করো। কখনও বলে ক্ষতও সময়ের ভেতর নরম হয়। কখনও বলে, যা এখন অস্পষ্ট, সময় তাকে স্পষ্ট করে। এই বিশ্বাসটা আসলে আত্মসমর্পণ নয়, বরং এক ধরনের অন্তর্গত শৃঙ্খলা।

খলিল জিবরান সময়কে বন্ধু বানানোর কথা বলেছিলেন। তাঁর লেখায় সময় কোনো নিষ্ঠুর প্রহরী নয়, বরং নীরব সহচর। যে আমাদের তাড়া দেয় না, বরং হাঁটার গতি শিখিয়ে দেয়।

এখনও অবশ্য আমি সময়ের সঙ্গে পুরো মিটমাট করতে পারিনি। ডেডলাইন এলে অস্থির হই, অপচয় করলে অপরাধবোধ হয়, হঠাৎ পুরনো ছবি দেখে থমকে যাই। তবু মাঝেমধ্যে বিকেলের আলোয় বসে মনে হয়, সময় আমাকে কেবল বয়ে নিয়ে যাচ্ছে না। আমি নিজেও সময়ের ভেতর দিয়ে বয়ে যাচ্ছি।

নদীর সঙ্গে নদীর একটা বোঝাপড়া তৈরি হয় ধীরে ধীরে। হয়তো জীবনও তেমনই।

Leave a comment

১৯৩৯ সালের বসন্তকালে ইউরোপে বসে এক ভদ্রলোক ভাবছেন; সভ্যতার ভবিষ্যৎ, কবিতার গতি, আর নিজের গুরুত্ব; তিনটেই তাঁর কাঁধে। নাম তাঁর এজরা পাউন্ড। বয়স তিপ্পান্ন। তিন দশক আগে আমেরিকা ছেড়েছেন। লন্ডন, প্যারিস পেরিয়ে শেষে ইতালির সমুদ্রতীরের ছোট্ট শহর রাপালো; সেখানেই আস্তানা। কবিতার দুনিয়ায় তিনি তখন মহারথী, কিন্তু রাজনীতির ময়দানে তিনি এমন এক দলে নাম লেখালেন, যাদের পতাকায় শিল্পের চেয়ে শাসন বেশি, আর মানবতার চেয়ে হুকুম।

ইহুদি-বিদ্বেষ তাঁর রক্তে তখন ফুটন্ত চায়ের মতো টগবগ করছে। মুসোলিনির ফ্যাসিবাদে তিনি খুঁজে পেলেন রাষ্ট্রের শৃঙ্খলা, অর্থনীতির ওষুধ, আর নিজের মহিমার মঞ্চ। ১৯৩৩ সালের ৩০ জানুয়ারি ‘ইল দুচে’-র সঙ্গে সাক্ষাৎও সেরে ফেললেন। যেন কবি নন, রাজনৈতিক তীর্থযাত্রী। এদিকে আমেরিকায় রুজভেল্ট ক্ষমতায় এসে নিউ ডিল শুরু করেছেন; পাউন্ডের চোখে সেটা অর্থনীতির সংস্কার নয়, সভ্যতার সর্বনাশ। তাঁর কলম তখন তলোয়ারের মতো ধারাল, কিন্তু নিশানা কবিতা নয়, মতাদর্শ।

ইউরোপে যুদ্ধের গন্ধ ঘনিয়ে এলে পাউন্ড ভাবলেন; আমেরিকানদের বোঝাতে হবে, ইতালির বিরুদ্ধে যাওয়া মানে ইতিহাসের বিরুদ্ধে যাওয়া। ১৯৩৯ সালের এপ্রিলে তিনি আমেরিকা গেলেন ‘শিক্ষা’ দিতে। ফল? উদাসীনতা। কেউ তাঁর ভবিষ্যদ্বাণীকে গুরুত্ব দিল না। কবির কাছে এটি ব্যক্তিগত অপমান। তিনি ইতালিতে ফিরে সরাসরি মুসোলিনির প্রচারযন্ত্রের দরজায় কড়া নাড়লেন; ইউরোপ, এশিয়া, আমেরিকায় ‘অ্যান্টি-ফ্যাসিস্ট প্রোপাগান্ডা’ ঠেকাতে তাঁর মহাপরিকল্পনা আছে।

ইতালির সরকার খানিক উচ্ছ্বসিত, খানিক সন্দিগ্ধ। বিশ্বখ্যাত কবি; কাজে লাগতে পারেন। কিন্তু যদি উনি আমেরিকার গুপ্তচর হন? ওয়াশিংটন থেকে খবর এলো; না, লোকটি সত্যিই ফ্যাসিবাদের প্রেমে পড়েছেন। সন্দেহ কেটে গেল। মাইক্রোফোন খুলে গেল।

১৯৪১ সালের ২৩ জানুয়ারি, রেডিও রোমা। “আমেরিকান আওয়ার।” পাউন্ড ইংরেজিতে ভাষণ দিচ্ছেন। পরের এগারো মাসে প্রায় দুইশো অনুষ্ঠান। মুসোলিনির সড়ক-রেল উন্নয়ন, অপরাধ দমন; সব প্রশস্তি পাচ্ছে। সঙ্গে ফ্যাসিবাদকে সামাজিক অবিচারের মহৌষধ হিসেবে প্রচার, আর আন্তর্জাতিক ইহুদিদের বিরুদ্ধে বিষাক্ত বক্তৃতা। বিনিময়ে বেতন, সংবাদপত্রে লেখার সুযোগ, এমনকি ট্রেন-বাসে ভাড়া ছাড়। কবিতা যে পেট ভরায় না, প্রোপাগান্ডা ভরায়; এ তাঁর বাস্তব শিক্ষা।

এদিকে আমেরিকা চুপচাপ শুনছে। ১৯৪১ সালের অক্টোবরে ফেডারেল কমিউনিকেশনস কমিশন পাউন্ডের সম্প্রচার রেকর্ড করা শুরু করল। স্টেট ডিপার্টমেন্টের এক কর্তা সতর্ক করলেন; লোকটি নিয়মিত আমেরিকার বিরুদ্ধে বলছে। ‘সুডো-আমেরিকান’ তালিকায় নাম তোলার প্রস্তাবও এল।

৭ ডিসেম্বর, পার্ল হারবারে জাপানি হামলা। আমেরিকা স্তম্ভিত। আর সেই বিকেলে পাউন্ড রেডিওতে ফ্যাসিবাদের গুণগান করছেন; অনুষ্ঠানটি আগে রেকর্ড করা ছিল, তাই হামলার উল্লেখ নেই। শোনায় নির্মম, প্রায় অসংবেদনশীল। খবর শুনে পাউন্ড ব্যক্তিগতভাবে বিচলিত হলেও তাঁর প্রতিজ্ঞা; আর সম্প্রচার করবেন না; টিকল সাত সপ্তাহ। ১৯৪২ সালের জানুয়ারিতে আবার মাইক্রোফোনে। এবার আমেরিকার চোখে তিনি আর উদ্ভট কবি নন, সম্ভাব্য রাষ্ট্রদ্রোহী।

অক্টোবর ১৯৪২। রুজভেল্ট নিজে অ্যাটর্নি জেনারেলকে নোট পাঠালেন; ইউরোপে বসে যারা শত্রুপক্ষের রেডিওতে আমেরিকার বিরুদ্ধে বলছে, তাদের বিরুদ্ধে রাষ্ট্রদ্রোহের মামলা কেন নয়? নামের তালিকায় এজরা পাউন্ডও আছেন। এরপর বিচার বিভাগের ক্রিমিনাল ডিভিশন এফবিআইকে বলল; সম্প্রচারের ট্রান্সক্রিপ্ট জোগাড় করুন।

এফবিআই ইতিমধ্যে ফাইল বানিয়েই রেখেছে। পাউন্ডের জীবন, মতাদর্শ, রেডিও বক্তৃতা; সব নথিভুক্ত। ইতালির কনস্যুলেট রিপোর্ট করছে; লোকটি প্রকাশ্যে ফ্যাসিস্ট স্যালুট দেয়। নভেম্বর-ডিসেম্বরে ট্রান্সক্রিপ্টের পাহাড় জমল। জানুয়ারি ১৯৪৩ সালে বিচার বিভাগ রাষ্ট্রদ্রোহের অভিযোগ আনার সুপারিশ করল।

এরপর তদন্ত নতুন মোড় নিল। রুজভেল্ট এফবিআইকে ইউরোপে কাজের অনুমতি দিয়েছেন। যুদ্ধক্ষেত্রে সরাসরি তদন্ত; নজিরবিহীন। পাউন্ড হলেন প্রথম টার্গেট। দায়িত্ব পেলেন ইতালীয় বংশোদ্ভূত এক দক্ষ এজেন্ট; ফ্র্যাঙ্ক লরেন্স অ্যামপ্রিম।

১৯৪৫ সালের মে। ইতালিতে পাউন্ড ধরা পড়লেন। প্রথমে তিনি ভাবলেন, জিজ্ঞাসাবাদকারী সেনা-গোয়েন্দা। পরে জানলেন; এফবিআই। তাঁর অনুরোধ দুটো; প্রেসিডেন্ট ট্রুম্যানকে টেলিগ্রাম পাঠিয়ে জাপানের সঙ্গে ‘ন্যায়সঙ্গত শান্তি’ স্থাপনে সাহায্য করবেন; আর একবার রেডিওতে ভাষণ দিয়ে আমেরিকাকে ‘মহৎ বিজয়ী’ হওয়ার আহ্বান জানাবেন। এজেন্ট নাকচ করলেন। কবি বিস্মিত; নিজের গুরুত্বে তাঁর আস্থা তখনও অটুট।

দীর্ঘ জিজ্ঞাসাবাদের পর পাউন্ড স্বীকারোক্তি দিলেন। নিজের নামে ও ছদ্মনামে সম্প্রচার করেছেন, অর্থ নিয়েছেন, মুসোলিনি-সমর্থক ছিলেন। এমনকি ফ্যাসিস্ট শাসন ভেঙে যাওয়ার পরও সালো প্রজাতন্ত্রের কাছে সম্প্রচারের প্রস্তাব দিয়েছেন। লিখিত বিবৃতিতে তিনি দাবি করলেন; রেডিও ব্যবহার কখন অপরাধ হলো, জানতেন না; কাউকে বিশ্বাসঘাতকতা করেননি। আবার লিখলেন; তিনি ইহুদি-বিরোধী নন, কেবল সুদখোরদের বিরোধী। তারপর সেই কুখ্যাত বাক্য; হিটলার নাকি সাধু, ব্যক্তিগত স্বার্থহীন।

এজেন্ট অ্যামপ্রিম ভদ্রতা বজায় রাখলেও ভিতরে বিরক্ত। পাউন্ড মাঝেমধ্যে সাক্ষাৎকক্ষে ঢুকেই ফ্যাসিস্ট স্যালুট দেন। কবি পরে ভেবেছিলেন; এজেন্ট তাঁর সততায় মুগ্ধ। বাস্তবে সেটা ছিল পেশাদারি ধৈর্য।

শেষ পর্যন্ত পাউন্ডের রাষ্ট্রদ্রোহের বিচার হয়নি। তাঁকে মানসিকভাবে বিচার-অযোগ্য ঘোষণা করে ওয়াশিংটনের সেন্ট এলিজাবেথস হাসপাতালে পাঠানো হলো। তেরো বছর সেখানে। ১৯৫৮ সালে মুক্তি পেয়ে ভেনিসে ফিরে গেলেন, সঙ্গী হলেন ওলগা রুজ। ১৯৭২ সালে পাউন্ডের মৃত্যু, ১৯৯৬ সালে রুজের।

একজন কবি; যিনি ভাষাকে ভেঙে নতুন সুর বানিয়েছিলেন; শেষমেশ নিজেই ইতিহাসের কোর্টে দাঁড়িয়ে গেলেন। কবিতার মহিমা আর রাজনীতির মোহ; এই দুইয়ের টানাপোড়েনে তাঁর জীবন হয়ে রইল এক অন্ধকারময় উপাখ্যান। শিল্পী যখন রাষ্ট্রের মাইক্রোফোন হয়ে ওঠেন, তখন শব্দ ছন্দ নয়, দায়।

রিটন খান

Leave a comment

পদাতিক-নামটি উচ্চারণ করলেই বাংলা কাব্যের এক বিশেষ সময়, এক বিশেষ মনোভঙ্গি, এক বিশেষ পথচলার ইতিহাস আমাদের সামনে উন্মুক্ত হয়ে যায়। সুভাষ মুখোপাধ্যায় কেবল কবি নন, তিনি ছিলেন চলমান এক চেতনার নাম, এমন কণ্ঠ যা শহুরে অলিন্দে জন্ম নিয়েও গ্রাম-গঞ্জের মাটি স্পর্শ করে নিজের স্বরকে পুনর্গঠিত করেছে। তাঁর আত্মপ্রকাশের মুহূর্তেই বাঙালি পাঠক অনুভব করেছিলেন, এখানে কোনও অভিনয় নেই, কোনও কৃত্রিম বিপ্লবী ভঙ্গি নেই; আছে প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার দাহ, ভাষার মধ্যে জীবনের উষ্ণতা, এবং শব্দ-অর্থের এক আন্তরিক সংলাপ।

‘পদাতিক’ কাব্যগ্রন্থ তাঁকে যে পরিচয় দিয়েছিল, তা ছিল সংগ্রামের, পথে নামার, মিছিলে মিশে যাওয়ার। কিন্তু এই পদাতিক হয়ে ওঠা ছিল আত্ম-অন্বেষণের একটি দীর্ঘ প্রস্তুতি। নাগরিক সাহিত্যজগতের মুখরতা, আড্ডা-সমালোচনার কোলাহল, খ্যাতির সম্ভাব্য আলোকবৃত্ত; সব কিছু থেকে তিনি এক সময় সরে দাঁড়ালেন। এই সরে দাঁড়ানো ছিল আত্মনির্বাসন, এক ধরনের সচেতন অজ্ঞাতবাস। কারণ তিনি বুঝেছিলেন, কাগজে-কলমে মানুষের কথা বলা যায়, কিন্তু মানুষের ভেতরে না ঢুকলে মানুষের ভাষা অর্জিত হয় না।

এই দীর্ঘ পরিভ্রমণে তিনি বাংলার পথে-ঘাটে-মাঠে ঘুরেছেন, শ্রমিকের ঘামে, কৃষকের নির্জন ক্লান্তিতে, বস্তির শিশুর চোখে, প্রান্তিক মানুষের অনুচ্চারিত বেদনায় নিজের কাব্যের উৎস খুঁজেছেন। এখানে কবি একজন সহযাত্রী। মানুষের দুঃখ-সুখ, আশা-আকাঙ্ক্ষা, বঞ্চনা-অভিমান; সব কিছু তিনি কেবল নোট নেননি, হৃদয়ের মধ্যে ধারণ করেছেন। এই ধারণের প্রক্রিয়াই তাঁকে নতুন ঐশ্বর্যের সন্ধান দিয়েছে। যে ঐশ্বর্য অর্থে নয়, অভিজ্ঞতায়; যে ঐশ্বর্য অলঙ্কারে নয়, আত্মীয়তায়।

এই অভিজ্ঞতার সমাহারেই রচিত হয় ‘আমার বাংলা’। এটি কোনও ভৌগোলিক বিবরণ বা কোনও রোমান্টিক দেশপ্রেমের উচ্চারণ নয়; বরং এক গভীর পরিচয়-সাধনার দলিল। দেশকে জানা মানে কেবল মানচিত্র জানা নয়, মানুষের মুখ পড়তে শেখা। ভাষা-সংস্কৃতি-ঐতিহ্যের বহুত্বের মধ্যে যে জটিল স্রোত, তার সঙ্গে নিজের সত্তাকে মিলিয়ে নেওয়া। ‘আমার বাংলা’ সেই মিলনের কাব্য, যেখানে কবি নিজেকে খুঁজে পান মানুষের মধ্যে, আর মানুষ তাঁকে গ্রহণ করে আত্মীয়রূপে।

বইটি পড়ে আমার মনে হয়েছে দেশকে জানা, মানুষের সঙ্গে একাত্ম হওয়া, এই সাধনা কি কেবল রাজনৈতিক দায়িত্ব? না, এটি সাহিত্যিকের নৈতিক অনুশীলনও। সাহিত্য যদি পাঠক ও সমাজের মধ্যে সেতু হয়, তবে সেই সেতুর পাটাতন নির্মিত হয় অভিজ্ঞতার কাঠামো দিয়ে। কল্পনা সেখানে প্রয়োজনীয়, কিন্তু কল্পনার ভিত হতে হয় বাস্তবের মাটিতে প্রোথিত। সুভাষের পদাতিক-জীবন সেই ভিত নির্মাণের ইতিহাস।

সুভাষ মুখোপাধ্যায়ের কাব্যে যে দেশচেতনা, তা সংকীর্ণ জাত্যাভিমান নয়। সেখানে মানুষ মুখ্য, রাষ্ট্র বা শাসন নয়। তাঁর পদাতিক সত্তা আমাদের স্মরণ করিয়ে দেয়, সাহিত্য যদি মানুষের পক্ষে দাঁড়াতে চায়, তবে তাকে প্রথমে মানুষের পাশে দাঁড়াতে হবে। এই পাশে দাঁড়ানো উচ্চকিত স্লোগান নয়, নীরব সঙ্গ। শব্দের আগে শ্রবণ, বক্তব্যের আগে বোঝাপড়া।

আমরা যখন বলি, একটি আত্মীয়তা প্রতিষ্ঠিত হলো; এই স্বীকৃতির মধ্যে আছে এক ধরনের তৃপ্তি, আবার দায়ও। কারণ আত্মীয়তা মানে পারস্পরিক দায়বদ্ধতা। কবি আমাদের কাছে যেমন তাঁর জীবন-উৎসের সন্ধান উন্মুক্ত করেন, তেমনই পাঠকেরও দায়িত্ব থাকে সেই উৎসের কাছে পৌঁছনোর প্রয়াস নেওয়া। সাহিত্য তখন আর একমুখী উচ্চারণ থাকে না, হয়ে ওঠে সংলাপ।

আজকের দ্রুতগামী সময়ে, যখন শব্দ অনেক সময় আবরণ, অলঙ্কার, কিংবা প্রদর্শনের মাধ্যম হয়ে ওঠে, তখন সুভাষের পদাতিক-পরিচয় আমাদের মনে করিয়ে দেয়, ভাষা তার শক্তি অর্জন করে জীবন থেকে। গ্রন্থের দুই মলাটের ভেতরে যে অক্ষরসমুদ্র, তার তরঙ্গ তখনই সত্যিকার অর্থে স্পন্দিত হয়, যখন তার সঙ্গে যুক্ত থাকে মাটি, মানুষ, এবং মননের আন্তরিকতা।

এই কারণেই সুভাষ মুখোপাধ্যায় এক প্রক্রিয়া। আত্মপরিচয়ের সেই দীর্ঘ সাধনা, যেখানে কবি নিজেকে খুঁজে পান মানুষের মধ্যে, আর মানুষ তাঁর কাব্যে নিজের প্রতিফলন দেখে। এই প্রতিফলনই সাহিত্যের স্থায়ী শক্তি; সময় বদলায়, কিন্তু আত্মীয়তার এই বোধ অম্লান থাকে।

‘পদাতিক’ থেকে ‘আমার বাংলা’; এই যাত্রাপথ আসলে এক অন্তর্যাত্রা। নাগরিকতা থেকে মাটির দিকে, কোলাহল থেকে নীরবতার দিকে, বাহ্য পরিচয় থেকে অন্তর পরিচয়ের দিকে। এই যাত্রার সাক্ষী হয়ে আমরা সাহিত্য ও জীবনের সেই গভীর সম্পর্ককে পুনরায় চিনে নিই, যা আলো-অন্ধকারের মাঝখানে আমাদের পথ দেখায়।

রিটন খান

বইটির ডাউনলোড লিঙ্ক কমেন্টে।

আমার বাংলা - সুভাষ মুখোপাধ্যায়

Leave a comment

মদকে আমরা কী বলব? বিষ? ভগবান? ভৃত্য? নাকি ‘মিউজ’; অর্থাৎ কবির কানে কানে ফিসফিস করে দেওয়া গোপন প্ররোচনা? এইসব প্রশ্ন নতুন নয়। সভ্যতার বয়স যত, মদের সঙ্গে সাহিত্যের সহবাস প্রায় ততটাই প্রাচীন। অ্যান ও’নিল তাঁর প্রবন্ধ বুজ অ্যাজ মিউজ: রাইটার্স অ্যান্ড অ্যালকোহল, ফ্রম আর্নেস্ট হেমিংওয়ে টু প্যাট্রিসিয়া হাইস্মিথ-এ লিখছেন, গত কয়েক শতকের বিখ্যাত লেখকদের সৃজনজীবনে অ্যালকোহল কেন্দ্রীয় ভূমিকা পালন করেছে। লুইস হাইড তাঁর ‘অ্যালকোহল অ্যান্ড পোয়েট্রি’ প্রবন্ধে হিসেব কষে দেখিয়েছেন; আমেরিকার ছয়জন নোবেলজয়ী সাহিত্যিকের মধ্যে চারজনই ছিলেন মদাসক্ত: উইলিয়াম ফকনার, ইউজিন ও’নীল, আর্নেস্ট হেমিংওয়ে এবং জন স্টাইনবেক।

অলিভিয়া ল্যাং তাঁর ২০১৩ সালের বই দ্য ট্রিপ টু একো স্প্রিং-এ আরও সরাসরি বলছেন; লেখালিখি আর পান, এই দুই পেশাই যেন সমান্তরাল কেরিয়ার হয়ে উঠেছিল আর্নেস্ট হেমিংওয়ে, জন বেরিম্যান, এফ. স্কট ফিৎসজেরাল্ড, টেনেসি উইলিয়ামস, জন চিভার এবং রেমন্ড কারভার-এর জীবনে।

হেমিংওয়ে একবার বলেছিলেন, “আই ড্রিঙ্ক টু মেক আদার পিপল মোর ইন্টারেস্টিং.” অর্থাৎ মানুষকে সহনীয় করে তুলতেই তাঁর পান। আর ফিটজেরাল্ড? তাঁর সতর্কবাণী আজও লাইন ধরে দাঁড়িয়ে আছে; “ফার্স্ট ইউ টেক আ ড্রিঙ্ক, দেন দ্য ড্রিঙ্ক টেকস আ ড্রিঙ্ক, দেন দ্য ড্রিঙ্ক টেকস ইউ.” তিন স্তরের দখলদারি। প্রথমে তুমি মদকে নাও, পরে মদ তোমাকে নেয়। কিন্তু ফিটজেরাল্ডের নিজের জীবনটাই যেন তাঁর উক্তির ফুটনোট। চুয়াল্লিশ বছর বয়সে মৃত্যু। এত তাড়া ছিল? নাকি সময়কে ছাড়িয়ে যেতে চেয়ে সময়ের কাছেই হেরে গেলেন?

এই তালিকা ছোট নয়। এডগার অ্যালান পো, জ্যাক লন্ডন, ও. হেনরি, ডিলান থমাস; কারওই আয়ু দীর্ঘ হয়নি। যেন মদ আর প্রতিভা একসঙ্গে এলে ঘড়ির কাঁটা একটু দ্রুত ছোটে। খ্রিস্টপূর্ব পঞ্চম শতকে এসকাইলাসকে পাওয়া যায়। তাঁরও নাকি ওয়াইনের প্রতি টান ছিল প্রবল। তারপর পিন্ডার, হোমার, ইউরিপিদিস, অ্যারিস্টোফেনিস; গ্রিক-রোমান জগতে ওয়াইন ছিল প্রায় একমাত্র পানীয়, আর কবিরা তার জয়গান গেয়েছেন অকুণ্ঠে।

হাজার বছর পর চীনের তাং সাম্রাজ্যে লি বাই; এক দাউ মদ খেতে খেতে নাকি একশো কবিতা লিখে ফেলতেন। তিনি ছিলেন ‘এইট ইমর্টালস অব দ্য ওয়াইন কাপ’-এর অন্যতম কেন্দ্রীয় চরিত্র। কল্পনা করুন, কবিতার আগে পান নয়; পানই কবিতাকে ডেকে আনছে।

ইংল্যান্ডে উইলিয়াম শেক্সপিয়র, বেন জনসন ও ক্রিস্টোফার মার্লোর নাটকে পানশালার সরস বর্ণনা ভরপুর। মার্লো তো উনত্রিশেই খুন হলেন এক ট্যাভার্নে। নাটক শেষ, আলো নেভেনি। রোমান্টিক যুগে লর্ড বায়রন, পার্সি বিশি শেলি, জন কিটস স্বল্পায়ু, তীব্র আবেগ, আর মদ্যপ্রীতি এক জটিল রসায়ন তৈরি করেছিলেন। সমালোচক আনিয়া টেইলর তাঁদের সময়কে বলেছেন নোটোরিয়াস ড্রিঙ্কার্সের যুগ। স্কটল্যান্ডে রবার্ট বারন্স; স্কচ হুইস্কির কবি, দারিদ্র্য ও পান দুটোই ছিল তাঁর জীবনের অংশ।

উনিশ শতকের শেষভাগে প্যারিসে এক অদ্ভুত দল: শার্ল বোদলেয়ার, পল ভেরল্যেন, আর্তুর র্যাঁবো, ভিনসেন্ট ভ্যান গঘ, অস্কার ওয়াইল্ড, অঁরি দ্য তুলুজ-লোত্রেক; অ্যাবসিন্থ পান করতেন দল বেঁধে। সবুজ পানীয়, সবুজ বিভ্রম, আর ধূসর পরিণতি। জ্যাক লন্ডনের আত্মজীবনী জন বার্লিকর্ন যেন মদের সঙ্গে তাঁর প্রেম-ঘৃণার দলিল। পাঁচ বছর বয়সে বিয়ার, সাত বছরে ওয়াইন। তবু নিজেকে অ্যালকোহলিক বলতে নারাজ। বইয়ের শুরুতেই জন বার্লিকর্নকে তিনি বলেন— “হি ইজ দ্য কিং অব লাইয়ার্স… হি গিভস ক্লিয়ার ভিশন, অ্যান্ড মাডি ড্রিমস… হি ইজ আ রেড-হ্যান্ডেড কিলার, অ্যান্ড হি স্লেজ ইউথ।” অর্থাৎ মদ একই সঙ্গে সত্যদ্রষ্টা ও যুবহন্তা। বই প্রকাশের দু’বছর পর তাঁর মৃত্যু; ডিসেনট্রি, লেট-স্টেজ অ্যালকোহলিজম, ইউরেমিয়া। শরীর আর কাব্যের দ্বন্দ্বে শরীর হারল।

শার্লস বুকাওস্কি মদকে আড়াল করেননি। তাঁর সংকলন অন ড্রিঙ্কিং যেন আত্মপক্ষ সমর্থনের নোটবই। “আই ডু অল মাই রাইটিং হোয়েন আই’ম ড্রাঙ্ক.” “ইফ আই হ্যাডন’t বিন আ ড্রাঙ্কার্ড, আই প্রোবাবলি উড হ্যাভ কমিটেড সুইসাইড।” মদ তাঁর কাছে ওষুধ, সঙ্গী, অজুহাত; সবই।

কিংসলি এমিস-এর অন ড্রিঙ্ক ও এভরিডে ড্রিঙ্কিং-এ মদের দর্শন প্রায় প্রাত্যহিকতায় নেমে আসে। তাঁর উক্তি; অ্যালকোহল ভালো ভৃত্য, খারাপ প্রভু; এই কথাকে তিনি অর্ধেক বিশ্বাস করেন। তাঁর মতে, মদ জীবনকে কম বিরক্তিকর করে তোলে। এখানে মদ আর মিউজের সীমারেখা ঝাপসা হয়ে যায়। কে কাকে ব্যবহার করছে? তাহলে মদ কি সৃষ্টির জ্বালানি?

প্রশ্নটা আসলে অন্যত্র। মদ কি সত্যিই সৃষ্টিশীলতাকে বাড়ায়, নাকি সে কেবল ভেতরের শূন্যতাকে সাময়িক কালারফুল করে? ইতিহাসের দিকে তাকালে দেখা যায়; মদ অনেকের পাশে থেকেছে, কিন্তু কাউকে বাঁচতে দেয়নি। প্রতিভা এসেছে, কিন্তু আয়ু হয়েছে ছোট। হেমিংওয়ে নিজের জীবন শেষ করেছিলেন গুলিতে। ফিটজেরাল্ড হার্ট অ্যাটাকে। বুকোভস্কি লিভারের কাছে ঋণী। লি বাই নদীতে ডুবে মারা গিয়েছিলেন; লোকে বলে, চাঁদের প্রতিবিম্ব ধরতে গিয়ে।

মদ হয়তো কল্পনাকে একটু আলগা করে, সামাজিক মুখোশ সরায়, ভাষার ওপর থেকে সেন্সরের চাপ কমায়। কিন্তু সে একই সঙ্গে শরীরের ওপর থেকে নিয়ন্ত্রণ সরিয়ে নেয়। একদিকে সাহিত্যের বাক্য, অন্যদিকে লিভারের কোষ; দু’পক্ষেই খরচ। মিউজ শেষ পর্যন্ত মৃত্যুর দূত হয়।

সম্ভবত মদ কখনও কবিকে তৈরি করে না। কবি আগে থেকেই থাকে। মদ কেবল তার ভিতরের অন্ধকার আর আলোর ফারাকটা বড় করে দেয়। কখনও তা থেকে কবিতা জন্মায়, কখনও পতন। আমরা কি মদকে দায় দেব, নাকি সেই তীব্রতা-লোভী মানসিকতাকে, যা সব কিছুই একটু বেশি করে চায়; একটু বেশি অনুভব, একটু বেশি ভাষা, একটু বেশি জীবন? সাথে হয়তো একটু বেশি মৃত্যু।

রিটন খান

Leave a comment

বিজ্ঞানীরা পৃথিবীকে অনেক সময় মায়াহীন, জাদুহীন, একরকম খসখসে বলে মনে করেন। যেন সব রহস্য মেপে ফেলা হয়েছে ক্যালকুলেটরের বোতামে। তবু অদ্ভুতভাবে, এই সব হিসাবের মাঝখানেই হঠাৎ প্রশ্ন ওঠে; আমরা যা অনুভব করি, সেটাই বা কম কী? এই অনুভবের ঘটনাটাই কি সবচেয়ে বড় রহস্য নয়? একটি নতুন বই সেই প্রলোভনটাকে আলতো করে বাড়িয়ে দেয়। আর তার ফল এমনও হতে পারে; কদিন দিন পর আপনি দাঁড়িয়ে আছেন মোমবাতির নীল শিখার দিকে তাকিয়ে, নিজের অজান্তে রবীন্দ্রনাথের পংক্তি আবৃত্তি করছেন, এমনকি ডার্ক ওয়েবে সাইকেডেলিক্সের সন্ধান করছেন, যেন চেতনার দরজা আরেকটু খোলা যায়।

বইটির নাম A World Appears। লেখক Michael Pollan— বিজ্ঞানের সাংবাদিক, খাদ্য ও চেতনা-অন্বেষণের এক কৌতূহলী পর্যটক। বইটি কী নিয়ে, তার ছোট্ট সারাংশ দেওয়া কঠিন। কারণ ‘চেতনা’ শব্দটিই অস্পষ্টতার এক গহ্বর। কেউ এটিকে সাধারণ সচেতনতা বা অভিজ্ঞতা বলে ব্যবহার করেন; কেউ বলেন, না, চেতনা মানে সেই ব্যক্তিগত, অন্তর্মুখী দিক; যা শুধু আমার জন্য ‘আমার মতো’ করে ঘটে। পোলান একটি রূপক ব্যবহার করেন; জানালার কাচ। এই কাচ ভেদ করে আমরা শুধু জানালার বাইরের দৃশ্য দেখি না; কখনো কাচটির দিকেও মন ফেরাই। সেই কাচের দিকে মন ফেরানোই চেতনার সূক্ষ্ম স্তর।

আমরা জানি, চেতন অভিজ্ঞতার ভেতরেই একটি ‘অভ্যন্তরীণ দৃষ্টিকোণ’ থাকে। যেমন মোমবাতির শিখা দেখা মানে শুধু শিখা দেখা নয়; আপনি কোথায় দাঁড়িয়ে আছেন, তাও ইঙ্গিত করে। দার্শনিক Thomas Nagel তাঁর বিখ্যাত প্রবন্ধ What Is It Like to Be a Bat?-এ লিখেছিলেন; কোনো জীবের চেতন মানসিক অবস্থা হয় তখনই, যখন ‘সেই জীব হওয়া কেমন’; তার একটি অনুভব থাকে। এই বাক্য বোঝা কঠিন হলে, পাঠক নিজেই পরীক্ষা করে দেখতে পারেন; এই মুহূর্তে নেগেলের বাক্য বুঝতে না পারার অনুভব কেমন।

কিন্তু ‘ব্যক্তিগত’ দিকটি বহু চিন্তাবিদকে বিভ্রান্ত করেছে। Galileo Galilei জগৎকে দুই ভাগে ভাগ করেছিলেন; পরিমাপযোগ্য, বস্তুনিষ্ঠ গুণাবলি একদিকে; রং, স্বাদ, অনুভূতি; অন্যদিকে। পরে এই পদ্ধতিই ধীরে ধীরে এক প্রকার দর্শনে পরিণত হয়। যেন ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা কম বাস্তব, বা বৈজ্ঞানিক অনুসন্ধানের অযোগ্য। পোলান মন্তব্য করেন, পদ্ধতি থেকে মেটাফিজিক্স হয়ে ওঠার এই যাত্রাতেই চেতনার অনুভবকে আমরা সন্দেহের চোখে দেখতে শিখেছি।

অন্যদিকে, কিছু সাধক ও দার্শনিক বলেন; ব্যক্তিগত সত্তাকেই ফেলে দেওয়া যায়; ‘অপ্রাসঙ্গিক’ চেতনা সম্ভব। জার্মান দার্শনিক Thomas Metzinger পোলানকে বলেন, গবেষকরা যদি ধ্যান করতেন, কিংবা সাইকেডেলিক অভিজ্ঞতার ভেতর দিয়ে যেতেন, তবে ধারণাটি স্পষ্ট হতো। তাঁর অভিযোগ; যারা আলোচনায় প্রভাবশালী, তাঁদের নিজস্ব মানসিক জীবন প্রায় অনুর্বর। এ মন্তব্যে খানিক বিদ্রূপ আছে, খানিক সত্যও।

এই আত্ম-পর্যবেক্ষণের ঝুঁকি কম নয়। পোলান উল্লেখ করেন মনোবিজ্ঞানী Alison Gopnik-এর কথিত “প্রফেসর চেতনা”; সামাজিকভাবে অদক্ষ, স্ক্রিনে ডুবে থাকা মেধাবীরা চেতনার সারমর্ম খুঁজে পান তথ্য প্রক্রিয়াকরণে। শরীর, অনুভূতি, স্পর্শ; সব যেন গৌণ। যদি শুরুতেই চেতনাকে তথ্য প্রক্রিয়াকরণে সীমাবদ্ধ করেন, তবে পরের প্রশ্ন; কম্পিউটার কি চেতন? তার উত্তরও সুবিধামতো পাওয়া যায়। হঠাৎ দেখা গেল, তথ্য প্রক্রিয়াকরণই চেতনা, আর কম্পিউটারও তাই সচেতন। যেন জাদুমন্ত্র।

অথবা যদি চেতনাকে পরিবেশের প্রতি ইতিবাচক বা নেতিবাচক সাড়া হিসেবে ধরেন, তবে উদ্ভিদও চেতন। তখন রবীন্দ্রনাথের ফুলের পংক্তি বৈজ্ঞানিক সত্যে রূপ নেয়। ফলাফল আকর্ষণীয় শোনায়, কিন্তু মূল ঘটনার জায়গা বদলে গেছে।

পোলান এই সরলীকরণ এড়িয়ে চলেন। তিনি পুরো মানসিক প্রবাহে আগ্রহী; অনুভব, ভাষা, স্বপ্ন, দিবাস্বপ্ন, মতামত, অন্তর্দৃষ্টি, এমনকি তুচ্ছ মানসিক ভাসমান জঞ্জালও। এক পরীক্ষায় তিনি কানে একটি বীপ-যন্ত্র পরেন; যখনই শব্দ হয়, তিনি তখনকার মানসিক অবস্থা সব লিখে রাখেন। ভেবেছিলেন অসাধারণ কিছু পাবেন। পেয়েছেন একঘেয়ে জগৎ। মানসিক জীবন প্রায়শই নিরানন্দ।

তবু তিনি ‘অপ্রাসঙ্গিক’ অভিজ্ঞতার কথাও বলেন; একদিন একটি মাশরুমকে নীল রঙের পুকুরে গলে যেতে দেখেছিলেন, এমন এক দৃষ্টিকোণ থেকে যা নির্লিপ্ত, আবেগহীন। সন্দেহ জাগে; দৃষ্টিকোণ ছাড়া দেখা সম্ভব? কিন্তু প্রশ্নটি ঝুলেই থাকে। এই বিস্তৃত ধারণা বিশ্লেষণকে জটিল করে। বইটির কেন্দ্রে আছে তথাকথিত ‘হার্ড প্রবলেম’; চেতনার কঠিন সমস্যা। কীভাবে মস্তিষ্কের ধূসর-সাদা ভাঁজ থেকে শীতের কালের অনুভব জন্মায়? দার্শনিক David Chalmers কল্পনা করেন এক ‘জম্বি’; শারীরিকভাবে মানুষ, কিন্তু চেতনাহীন। কল্পনার শক্তি এখানে যুক্তি হিসেবে হাজির। তবে কল্পনা বাস্তবতার সীমা জানে না; তাই তার ওপর নির্ভরতা প্রশ্নসাপেক্ষ।

পোলান অন্য পথে যান। অভিজ্ঞতাকে ধরতে গেলে, ধরার প্রক্রিয়াটিও অভিজ্ঞতার অংশ হয়ে যায়। বীপ বাজলে আমি যা দেখি, তা কি নতুন কিছু তৈরি করে? আমরা যেন এক ক্ষুদ্র দর্শক কল্পনা করি, যিনি মনের লাইভস্ট্রিম দেখছেন। কিন্তু দর্শক ও দৃশ্য আলাদা নয়। অভিজ্ঞতা নিজেই স্নায়ুতন্ত্র বদলায়; হার্ডওয়্যার ও সফটওয়্যারের ভেদরেখাও অস্পষ্ট। পোলান এমনটাই মনে করেন।

বৈজ্ঞানিক ভাষা তৃতীয়-পুরুষের; চেতনা প্রথম-পুরুষের। একটি স্মরণীয় ভোজ বা দুঃস্বপ্নকে কি সম্পূর্ণরূপে নিউরনের বৈদ্যুতিক স্রোতে অনুবাদ করা সম্ভব? হয়তো নয়। এখানে কবিতা প্রবেশ করে। রবীন্দ্রনাথের পংক্তিতে ধুলো থেকে সুর হয়ে ওঠা আত্মা; এক ধরনের জবাব, যা যুক্তির চেয়ে অনুভবে কাজ করে।

এদিকে বিবর্তনবাদী ব্যাখ্যা বলছে, চেতনার উদ্দেশ্য হোমিওস্ট্যাসিস; অভ্যন্তরীণ ভারসাম্য রক্ষা। Karl Friston, Antonio Damasio, Mark Solms; এঁদের মতে, ক্ষুধা যেমন খাদ্যের দিকে ঠেলে দেয়, তেমনি জটিল অনুভবও টিকে থাকার কৌশল। সোল্মস বলেন, চূড়ান্ত লক্ষ্য; অনিশ্চয়তা শূন্যে নামিয়ে চেতনাকে অপ্রয়োজনীয় করা।

কিন্তু ভেতর থেকে দেখলে, চেতনাকে অপ্রয়োজনীয় করা কোনো আকাঙ্ক্ষা নয়। বরং তার ভেতরে আরও গভীরে নামার ইচ্ছে জাগে। বিজ্ঞান জিন-প্রেরণ, শক্তি-সংগ্রহ, সম্পদ-সঞ্চয় বলবে; কিন্তু এই মুহূর্তের খেয়াল, ইচ্ছে, কৌতূহল; সে ভাষায় ধরা পড়ে না। মানুষের হয়ে বিজ্ঞান দীর্ঘ সময় ধরে কথা বলতে পারে না; ভাষাটি অতিরিক্ত শুষ্ক। আমরা কেন ভাবি চেতনা কম বাস্তব? আদর্শবাদী দার্শনিক Bernard Kastrup পোলানকে বলেন, পদার্থ অনুমান; মন প্রদত্ত। প্রত্যেকের ভেতরে এখনই এক বিস্তৃত, রূপান্তরময় মহাবিশ্ব খোলা। বাইরে নয়, ভেতরে যাওয়াই যথেষ্ট। এই অনুসন্ধান শেষ হয় না। বরং শুরু হয়; মোমবাতির নীল শিখার সামনে দাঁড়িয়ে, নিজের দৃষ্টিকোণটিকে লক্ষ্য করে। হয়তো রহস্য জগতের বাইরে নয়; আমাদের অনুভব করার ক্ষমতার মধ্যেই।

রিটন খান

Leave a comment

ক্ষমতাবান শাসকরা নাকি ফুলের আড়ালে লাঠি নিয়ে ঘোরে। লাঠিটা পেছনের ঘরে থাকে। ফুলটা সামনে। আর আমরা ফুলের গন্ধ নিতে নিতে ভুলে যাই, পেছনের ঘরে কী ঝোলানো আছে। মার্ক্স যদি ঠিক হন, যদি পুঁজিবাদ সত্যিই শোষণ, বৈষম্য, পুনরাবৃত্ত সংকট আর বিচ্ছিন্নতার উপর দাঁড়িয়ে থাকে, তা হলে প্রশ্নটা ওঠে: এত মানুষ এই ব্যবস্থাকে মেনে নেয় কেন? কেন এই সামাজিক কাঠামো, যা একদিকে কয়েকজনের জন্য ট্রিলিয়ন ডলার আর অন্যদিকে অগণিতের জন্য ফাঁকা পকেট? কেন তাকে আমরা স্বাভাবিক বলে ভাবি? কেন মনে হয়, এর বাইরে আর কিছু নেই?

আমার এক বন্ধু বলেছিল উত্তর দুটি। এক, মানুষ অজ্ঞ। দুই, মিডিয়া ব্রেনওয়াশ করছে। যেন গোটা পৃথিবী এক বিশাল টেলিভিশন, রিমোট হাতে কর্পোরেট বোর্ডরুমে বসে কেউ চ্যানেল বদলে দিচ্ছে। উত্তরগুলোতে একটু স্বস্তি আছে। কারণ তাতে আমরা ভাবতে পারি, সমস্যাটা আমাদের না। কেউ আমাদের ঠকাচ্ছে। আমরা নিরীহ। কিন্তু শাসন যদি এতই সরল হত, তা হলে ইতিহাস অনেক আগেই অন্যরকম হত।

এখানে এসে হাজির হন আমার খুব প্রিয় একজন দার্শনিক Antonio Gramsci। বিশ শতকের শুরুর দিকে ইতালিতে বসে তিনি একটা প্রশ্ন তুলেছিলেন। কেন পশ্চিম ইউরোপে বিপ্লব হল না? কেন উন্নত পুঁজিবাদী দেশগুলোতে শ্রমিকরা রাষ্ট্র ভাঙল না? কেন সংকট এলেও সিস্টেম ভেঙে পড়ল না? তিনি উত্তর খুঁজলেন জেলের ভেতর থেকে। তাঁর বিখ্যাত কারাগারের নোটবইগুলোতে। আর সেখানে তিনি বললেন, শাসন দুই রকম। এক, জবরদস্তি। দুই, নৈতিক ও বৌদ্ধিক নেতৃত্ব। তিনি লিখেছিলেন, এক সামাজিক গোষ্ঠীর আধিপত্য প্রকাশ পায় ‘ডমিনেশন’ আর ‘ইন্টেলেকচুয়াল অ্যান্ড মোরাল লিডারশিপ’; এই দুই পথে।

প্রথমটা আমাদের চেনা। পুলিশ, আদালত, কারাগার, সেনাবাহিনী। দ্বিতীয়টা বেশি সূক্ষ্ম। সম্মতি। মানুষ নিজেরাই যেন বলে ওঠে, হ্যাঁ, এটাই ঠিক। এটাই স্বাভাবিক। এটাই বাস্তব। এই দ্বিতীয় স্তরটাই সাংস্কৃতিক আধিপত্য বা হেজিমনি। পশ্চিমা পুঁজিবাদী সমাজে প্রতিদিন রাস্তায় ট্যাঙ্ক নামাতে হয় না। লাঠি দেখাতে হয় না। কারণ মানুষ নিজেই বিশ্বাস করে, এই ব্যবস্থাই যুক্তিযুক্ত। এই বিশ্বাসটাই শাসনের মূলধন। এখানে একটা বড় ভুল ধারণা ভাঙা দরকার। অনেক মার্ক্সবাদী ভেবেছিলেন, অর্থনৈতিক সংকট এলেই মানুষ সচেতন হয়ে উঠবে। বেকারত্ব বাড়বে, মজুরি কমবে, মানুষ রাস্তায় নামবে। যেন সংকট একধরনের স্বয়ংক্রিয় বিপ্লব-যন্ত্র। কিন্তু সংকট স্বয়ংক্রিয়ভাবে বিপ্লব ঘটায় না। বরং প্রায়শই সংকটের ব্যাখ্যা কে দিচ্ছে, সেটাই বড় প্রশ্ন। যখন অর্থনীতি ধসে, তখন বলা হয়, তুমি যথেষ্ট পরিশ্রম করোনি। রাষ্ট্র বলবে, কৃচ্ছ্রসাধনই দায়িত্ব। মিডিয়া বলবে, সমস্যাটা নৈতিক অবক্ষয়ের। সিস্টেমিক ত্রুটি ব্যক্তিগত ব্যর্থতায় রূপান্তরিত হয়। এইখানেই হেজিমনির কাজ। এটা এমন এক মানসিক কাঠামো, যার মধ্যে দাঁড়িয়েই আমরা চাপকে বুঝি।

Share Riton Khan

গ্রামশি বলেছিলেন, প্রত্যেক শ্রেণি তার নিজের মধ্যেই ‘বুদ্ধিজীবী’ তৈরি করে। এখানে বুদ্ধিজীবী মানে বিশ্ববিদ্যালয়ের অধ্যাপক নন। ম্যানেজার, সাংবাদিক, শিক্ষক, পুরোহিত, কর্পোরেট কনসালট্যান্ট, ইউটিউব মোটিভেশনাল গুরু; সবাই। তারা সমাজকে ব্যাখ্যা করে। অর্থ দেয়। মানে তৈরি করে। এই মানে তৈরির মধ্য দিয়েই শাসন স্থায়ী হয়। হেজিমনি মিথ্যার উপর দাঁড়াতে পারে না। বরং বাস্তব অভিজ্ঞতাকে এমনভাবে সাজায়, যাতে শেষ পর্যন্ত তা বিদ্যমান ব্যবস্থাকে শক্তিশালী করে। তুমি পরিশ্রম করছ, কিছু সাফল্য পাচ্ছ; তাই মনে হচ্ছে সিস্টেম কাজ করছে। তোমার ব্যর্থতা হলে বলা হচ্ছে, তুমি যথেষ্ট চেষ্টা করোনি। ফলে সিস্টেম প্রশ্নাতীত থাকে।

গ্রামশি ‘কমন সেন্স’ নিয়ে লিখেছিলেন। তিনি বলেছিলেন, সাধারণ বোধ কোনও সুসংহত দর্শন নয়। এটা নানা যুগের টুকরো টুকরো ধারণার জটলা। সেই জটলার মধ্যেই পুঁজিবাদ ঢুকে পড়ে। কিছু ধারণা সেখানে এমনভাবে বসে যায়, যেন চিরন্তন সত্য। যেমন: বাঁচতে হলে শ্রম বিক্রি করতেই হবে। কঠোর পরিশ্রমের পুরস্কার নিশ্চিত। দরিদ্রতা ব্যক্তিগত ব্যর্থতা। প্রতিযোগিতা মানব-স্বভাব। বাজার নিরপেক্ষ। এই কথাগুলো শুনতে নিরীহ। কিন্তু এগুলোই সামাজিক সম্পর্ককে স্বাভাবিক করে তোলে। মার্ক্স লিখেছিলেন, শাসক শ্রেণির ধারণাই প্রতিটি যুগে শাসক ধারণা। হেজিমনি সেই প্রক্রিয়া, যার মাধ্যমে এই ধারণাগুলো ‘স্বাভাবিক’ হয়ে ওঠে।

এখানেই শেষ নয়। হেজিমনি শুধু ভাবনার স্তরে কাজ করে না। আবেগেও কাজ করে। সাফল্যের সঙ্গে মর্যাদা জুড়ে যায়। নির্ভরতার সঙ্গে লজ্জা। বেকারত্ব মানে শুধু কাজের অভাব নয়, আত্মমূল্যের সংকট। ক্লান্তি ব্যক্তিগত দুর্বলতা হয়ে দাঁড়ায়। বিশেষত নবউদারবাদ এই জায়গায় অসাধারণ দক্ষ। সে আমাদের বলে, তুমি একটা ছোট কোম্পানি। তোমার জীবন একটা ব্র্যান্ড। তোমার সিভি একটা প্রোডাক্ট। অনিশ্চয়তা স্বাধীনতা। প্রিকারিয়াস জীবন মানে নমনীয়তা। শোষণ অদৃশ্য হয়ে যায়, কারণ ঝুঁকি তোমার কাঁধে সরে আসে। এই স্ব-উদ্যোক্তা পরিচয়টা খুব মাদকতাময়। মনে হয়, আমি নিজের মালিক। বাস্তবে আমি নিজের ওপরই নজরদারি চালাচ্ছি নিজের ওপরই বিনিয়োগ করছি। নিজের ব্যর্থতার বিচারকও আমি নিজেই।

এ কারণেই বিকল্প কল্পনা করা কঠিন হয়ে পড়ে। কারণ আমরা নিজেদের প্রথমে প্রতিযোগী হিসেবে দেখি, নাগরিক হিসেবে নয়। সহকর্মী নয়, প্রতিদ্বন্দ্বী। গ্রামশি রাষ্ট্রের চেয়ে ‘সিভিল সোসাইটি’-কে বেশি গুরুত্ব দিয়েছিলেন। তিনি বলেছিলেন, পশ্চিমে সিভিল সোসাইটি এক শক্তিশালী দুর্গের মতো। পরিবার, স্কুল, মিডিয়া, চার্চ, কর্মক্ষেত্র; সব মিলিয়ে এক অদৃশ্য প্রতিরক্ষা-ব্যবস্থা। রাষ্ট্রের জবরদস্তি পেছনে থাকে, সামনে থাকে সম্মতি। তিনি আধুনিক রাষ্ট্রকে বলেছিলেন, ‘হেজিমনি প্রোটেক্টেড বাই দ্য আর্মার অফ কোয়ার্শন’। সম্মতি আছে, কিন্তু তার পেছনে শক্তির বর্মও আছে। যখন সম্মতি ভাঙে, তখন লাঠি দৃশ্যমান হয়।

তবে হেজিমনি কখনও সম্পূর্ণ নয়। কারণ পুঁজিবাদ নিজেই এমন অভিজ্ঞতা তৈরি করে, যা তার প্রতিশ্রুতির সঙ্গে সাংঘর্ষিক। বৈষম্য বাড়ে, অনিশ্চয়তা বাড়ে, সম্পর্ক ভাঙে। কমন সেন্সের মধ্যে তাই একই সঙ্গে আনুগত্য ও ক্ষোভ থাকে। এই দ্বন্দ্বই সম্ভাবনার জায়গা। কাউন্টার-হেজিমনি তাই শুধুই তত্ত্ব দিয়ে তৈরি হয় না। সংগঠন লাগে। প্রতিষ্ঠান লাগে। স্মৃতি ও কৌশল লাগে। দৃশ্যমান প্রতিবাদ যথেষ্ট নয়। প্রতিদিনের ভাষা, প্রতিদিনের ব্যাখ্যা, প্রতিদিনের আবেগ। সব জায়গায় বিকল্প নির্মাণ করতে হয়।

গ্রামশির কাছে রাজনীতি মানে শুধু নির্বাচনে জেতা ছিল না। আগে জিততে হয় অর্থের লড়াই। কমন সেন্সের ফাটল ধরাতে হয়। মানুষের অভিজ্ঞতার সঙ্গে যুক্ত ব্যাখ্যা দিতে হয়। পুঁজিবাদ টিকে আছে শুধু পুলিশি শক্তিতে এমনটা নয়। সে টিকে আছে কারণ সে আমাদের জীবনের গল্প লেখে। আমরা সেই গল্পে নিজেদের খুঁজে পাই। গল্প বদলানো তাই রাজনৈতিক কাজ। যে শাসন সম্মতির উপর দাঁড়ায়, তাকে প্রতিদিন সম্মতি পুনর্নির্মাণ করতে হয়। তাই সে অমর নয়। তার নিরাপত্তা যত বড়, ততটাই ভঙ্গুর। কারণ মানুষ যদি একদিন বলে, এ গল্পটা আমার নয়, তখন থেকেই ফাটল শুরু। বিজয় কখনও কেবল ব্যালট বাক্সে হয় না। হয় তখন, যখন সাধারণ বোধ বদলাতে শুরু করে। যখন মানুষ নিজের অভিজ্ঞতাকে অন্য ভাষায় পড়তে শেখে। সেই কাজটাই আসল কাজ। জয় পাওয়ার আগেই জিততে শেখা।

Leave a comment

কার্ল মার্কস তাঁর পুঁজির তত্ত্ব নির্মাণ করেছিলেন উনিশ শতকের মাঝামাঝি ব্রিটিশ শিল্পপুঁজিবাদের প্রেক্ষাপটে। ১৮৪০ থেকে ১৮৬০-এর দশক, বিশেষত ল্যাঙ্কাশায়ারের শিল্পাঞ্চল, তাঁর বিশ্লেষণের পরীক্ষাগার। তাঁর বিশ্বাস ছিল, যে দেশ শিল্পে অগ্রসর, সে অনুন্নত দেশগুলিকে তাদের ভবিষ্যতের প্রতিচ্ছবি দেখায়। এই বিশ্বাস কতটা ঐতিহাসিকভাবে সঠিক, তা বিতর্কসাপেক্ষ। জীবনের শেষদিকে রাশিয়াসহ নানা সমাজ নিয়ে গভীর নৃবৈজ্ঞানিক অনুসন্ধান করতে গিয়ে মার্কস নিজেই এই সরল রেখার ধারণা নিয়ে সংশয়ে পড়েন। তবু একটি বিষয় অস্বীকার করা যায় না: মধ্য উনিশ শতকের ব্রিটিশ শিল্পপুঁজির অবস্থা সম্পর্কে তাঁর জ্ঞান ছিল বিস্ময়কর গভীর ও বিস্তৃত।

মার্কস সৌভাগ্যবান ছিলেন এই কারণে যে, ব্রিটিশ রাষ্ট্র নিয়মিতভাবে ফ্যাক্টরি ইন্সপেক্টর, জনস্বাস্থ্য কর্মকর্তা এবং পার্লামেন্টারি তদন্ত কমিশন নিয়োগ করত। শিশু শ্রম থেকে ব্যাংকিং অনুশীলন পর্যন্ত। সবকিছুর উপর তৈরি হয়েছিল বিপুল তথ্যভান্ডার। এই উপকরণের গুরুত্ব তিনি অকপটে স্বীকার করেছেন। অন্য দেশগুলির তথ্যের “দুর্দশা” নিয়ে তাঁর হতাশাও ছিল স্পষ্ট।

ফ্যাক্টরি ইন্সপেক্টর লিওনার্ড হর্নার, জনস্বাস্থ্য প্রতিবেদকরা, এবং পার্লামেন্টারি তদন্তকারীরা না থাকলে Capital–এর প্রথম খণ্ড অনেকটাই প্রাণহীন হতো। তার সঙ্গে যোগ হয় সমকালীন সংবাদপত্র, পুস্তিকা, অ্যান্ড্রু ইউর ও চার্লস ব্যাবেজের মতো প্রযুক্তি বিশ্লেষকদের লেখা। আর ছিলেন Friedrich Engels। ম্যানচেস্টারে পারিবারিক কারখানায় কাজ করতে করতে শ্রমজীবনের প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতা থেকে যিনি The Condition of the Working Class in England লিখেছিলেন। আইরিশ শ্রমজীবী সঙ্গিনী মেরি বার্নসের চোখ দিয়ে এঙ্গেলস যে দারিদ্র্য দেখেছিলেন, তা মার্কসীয় ঐতিহাসিক বস্তুবাদের মাটিকে আরও শক্ত করে।

এই মাটির গন্ধই মার্কসের লেখায় নির্ভুলতা ও সত্যতার আবহ এনে দেয়। একই সঙ্গে এখানেই প্রশ্ন ওঠে; ম্যানচেস্টারের বিশেষ অভিজ্ঞতা কি তাঁর তত্ত্বকে আংশিকভাবে অ্যাংলো-কেন্দ্রিক বা ইউরোকেন্দ্রিক করে তুলেছিল?

পুঁজিবাদ নিজেই ইউরোপীয় উৎপত্তির। শিল্পরূপে তার জন্ম ব্রিটেনে, সেখান থেকে বিশ্বে বিস্তার। কিন্তু বিস্তার মানেই অভিযোজন। কোথাও প্রোটো-পুঁজিবাদী গঠন, কোথাও বিকাশরুদ্ধ অঞ্চল। মার্কসকে ভাবতে হয়েছে আমেরিকার দক্ষিণের দাসপ্রথা, ইতালির দক্ষিণের পশ্চাদপদতা, কিংবা উপনিবেশিক বাজারের প্রশ্ন।

তিনি মধ্য উনিশ শতকের ব্রিটেনের বিশেষত্ব থেকে পুঁজির সার্বজনীন চরিত্র নির্যাস করেছেন। Adam Smith ও David Ricardo-এর মতোই তাঁর প্রশ্ন ছিল কীভাবে বিচিত্র সামাজিক বাস্তবতা থেকে কয়েকটি সর্বজনীন ধারণা তৈরি করা যায়, যা পুঁজির “laws of motion” ব্যাখ্যা করতে সক্ষম?

আজও প্রশ্ন রয়ে গেছে চীন, বাংলাদেশ, ইউরোপীয় ইউনিয়ন বা যুক্তরাষ্ট্রে এই আইন সমানভাবে কাজ করে কি?

ম্যানচেস্টারের তুলা নির্ভর করত আমেরিকার দাসশ্রমের উপর। বাজার ছিল ভারত ও চীনে। ১৮৫৭-৫৮ সালের সিপাহী বিদ্রোহ দমন, দ্বিতীয় আফিম যুদ্ধ , এসবই ব্রিটিশ পুঁজির বাজার রক্ষার কৌশল। মার্কস দেখেছেন, কীভাবে রেলপথ নির্মাণ ভারতকে “উৎপাদনশীল” উপনিবেশে রূপান্তরিত করে, দেশীয় হস্ততন্তু শিল্প ধ্বংস করে ব্রিটিশ বস্ত্রপণ্যে বাজার প্লাবিত করে।

এই বিশ্বায়নের ভাষা তিনি ও এঙ্গেলস লিখেছিলেন The Communist Manifesto-তে; বুর্জোয়া বিশ্ববাজার সৃষ্টি করে উৎপাদন ও ভোগকে বিশ্বজনীন চরিত্র দেয়, জাতীয় সীমা ভেঙে দেয়, এবং বিশ্বসাহিত্যের জন্ম ঘটায়।

যদি মার্কস ম্যানচেস্টারের বদলে বার্মিংহামকে কেন্দ্রে রাখতেন, তবে তাঁর তত্ত্বের ভাষা ভিন্ন হতে পারত। বার্মিংহাম ছিল ধাতু ও যন্ত্রনির্মাণের কেন্দ্র, অস্ত্রশিল্পের ঘাঁটি। এখানে দক্ষ শ্রমিকের মূল্য ছিল বেশি, জাতিগত বিভাজনের চেয়ে দক্ষতার গুরুত্ব বড়। শিল্পের সঙ্গে রাষ্ট্রের সামরিক চুক্তি, প্রতিরক্ষা ব্যয়, প্রযুক্তিগত উদ্ভাবন। সব মিলিয়ে ভিন্ন এক পুঁজিবাদী গতি।

পরবর্তী সময়ে যুক্তরাষ্ট্রে “military-industrial complex”, বা রেগান আমলের “military Keynesianism”—এসব এমন বাস্তবতা, যা মার্কসের সময়ে কল্পনার বাইরে ছিল। ফলে প্রশ্ন ওঠে: শিল্পপুঁজির আইন কি বাণিজ্যিক, আর্থিক, বা সামরিক পুঁজির ক্ষেত্রে অপরিবর্তিত থাকে?

ম্যানচেস্টারের কারখানায় দক্ষতা স্থানান্তরিত হয় যন্ত্রে। ফল ডি-স্কিলিং। আইরিশ অভিবাসী ও নারীরা কম মজুরিতে কাজ করে মজুরি কাঠামোকে নিচে নামায়। শুরুতে মার্কস আইরিশদের কঠোর সমালোচনা করলেও পরে বুঝেছিলেন শ্রেণিসংগ্রামের শর্ত হল শ্রমশক্তির সমন্বিত উন্নতি। শ্রমিক শ্রেণির ভেতরে লিঙ্গ, জাতি, জাতীয়তা ও ধর্মভিত্তিক বিভাজন পুঁজির জন্য সুবিধাজনক। এই অন্তর্দৃষ্টি আজও প্রাসঙ্গিক।

২০১৩ সালের রানা প্লাজা ধস, শেনঝেনের ফক্সকন কারখানায় শ্রমিক আত্মহত্যা, অ্যামাজন গুদাম, সিলিকন ভ্যালির প্রযুক্তিশ্রম। আমারএসবের মধ্যে কি আমরা উনিশ শতকের প্রতিধ্বনি শুনি না? উৎপাদন বিশ্বায়িত, কিন্তু শ্রমের শর্তে অদ্ভুত ধারাবাহিকতা।

পুঁজির ভৌগোলিক অসমতা তত্ত্বকে প্রভাবিত করে। যেমন মার্কসের সময়ে হেনরি কেরির প্রোটেকশনিজম আমেরিকার “infant industry”-র স্বার্থ রক্ষা করেছিল, তেমনি লাতিন আমেরিকায় ইসিএলএ-র আমদানি-বিকল্প শিল্পনীতি বা পরবর্তীকালে নব্যউদার ফ্রি-ট্রেড নীতিও ছিল ভিন্ন ভিন্ন ভৌগোলিক বাস্তবতার ফল।

মার্কসের কাছে সমাজতন্ত্র ছিল ঐতিহাসিক বস্তুবাদের ভিত্তিতে নির্মিত নেগেশন; যা তৎকালীন শোষণ ও বিচ্ছিন্নতার প্রতিক্রিয়া। আজকের সমাজতান্ত্রিক কল্পনাও ভৌগোলিকভাবে বৈচিত্র্যময় ও পরিবর্তনশীল হতে হবে। স্থির ইউটোপিয়া নয়, বাস্তব বিশ্লেষণ দরকার; আজকের “ফ্যাক্টরি ইন্সপেক্টর”-দের সমতুল্য তথ্যভিত্তিক অনুসন্ধান।

আজ তথ্যের অভাব নেই, বরং প্রাচুর্য। জাতিসংঘ, বিশ্বব্যাংক, আইএমএফ, ওওসিডি; সবাই রিপোর্ট দিচ্ছে। কিন্তু তথ্যের ভিড়ে বিশ্লেষণের স্পষ্টতা হারিয়ে যায়। ভুয়া খবর, মতাদর্শগত ধোঁয়াশা, বিশেষজ্ঞের বিভ্রান্তি, সব মিলিয়ে সামগ্রিক চিত্র ধরা কঠিন।

মার্কস ইউরোকেন্দ্রিক ছিলেন কি না, তা নিয়ে বিতর্ক চলতেই পারে। কিন্তু পুঁজিবাদ নিজেই ইতালীয় নগররাষ্ট্র থেকে নেদারল্যান্ডস, সেখান থেকে ব্রিটেন ও যুক্তরাষ্ট্র; ক্রমে বিশ্বব্যাপী আধিপত্য বিস্তার করেছে। আজ চীন কি নতুন কেন্দ্র? প্রশ্ন থাকে।

তবু আমরা এখনো পুঁজির শাসনে বাস করি। শ্রমশক্তির পুনরুৎপাদন থেকে মূলধনের সঞ্চয়; এই সমগ্র প্রক্রিয়ার ভেতরে বিচ্ছিন্নতা যখন সর্বত্র, তখন ঐতিহাসিক বস্তুবাদী পদ্ধতি এখনও কার্যকর অনুসন্ধানের হাতিয়ার।

সমাজতান্ত্রিক রাজনীতি যদি গড়তে হয়, তবে তা শ্রমক্ষমতার পূর্ণ সঞ্চালন ও পুঁজি সঞ্চয়ের ছেদবিন্দুতে জন্ম নেওয়া দ্বন্দ্বকে বুঝে। অন্যথায়, সমকালীন অর্থনীতির “so-called analysis” আমাদের চোখে ধুলো দিতেই থাকবে।

Leave a comment

একজন বৃদ্ধা হাঙ্গেরীয় কাউন্টেস। নাম তাঁর এলিজাবেথ বাথোরি। গল্প বলে— তিনি নাকি কুমারী মেয়েদের ধরে এনে নির্যাতন করতেন, হত্যা করতেন, তারপর তাদের রক্তে স্নান করতেন, যেন যৌবন চিরস্থায়ী থাকে। এই পর্যন্ত পড়েই আমাদের ভেতরের গথিক-পাঠক গরম চায়ে বিস্কুট ডুবিয়ে বলে, আহা, কী চমৎকার ভয়ংকর! যেন ট্রান্সিলভানিয়ার কুয়াশায় দাঁড়িয়ে কাউন্ট ড্রাকুলা নিজের গোঁফে হাত বুলিয়ে বলছেন, মাদাম, আপনিই আমার প্রেরণা।

গল্প এখানেই থামে না। তাঁর চাকর-বাকরেরা সাক্ষ্য দিয়েছিল। তাঁকে নাকি নিজের দুর্গের টাওয়ারের মধ্যে ইট তুলে বন্ধ করে দেওয়া হয়েছিল। জানালার গরাদের ফাঁক দিয়ে শুধু এক ভূতুড়ে মুখ দেখা যেত। ১৯৬০-এর দশকে গিনেস বুক অব ওয়ার্ল্ড রেকর্ডস তাঁকে “সবচেয়ে উৎপাদনশীল খুনি” বলে ঘোষণা করল। ৬১০ জনের মৃত্যু তাঁর ঘাড়ে। সংখ্যাটা এমন, যেন খুন নয়, বার্ষিক বিক্রির রিপোর্ট।

কিন্তু ইতিহাস বিপজ্জনক; সে কখনও কখনও কাহিনির চেয়ে বেশি সন্দেহপ্রবণ। কবি ও ইতিহাস-অনুসন্ধানী শেলি পুহাক তাঁর বই “দ্য ব্লাড কাউন্টেস”-এ বলছেন, এই রক্তস্নানের উপাখ্যান সম্ভবত এক বিশাল রাজনৈতিক অপপ্রচার। এক নারীর বিরুদ্ধে কুৎসা, যাতে তাঁকে জনজীবন থেকে সরিয়ে দেওয়া যায়। মানে, কাহিনি নয়, ক্যাম্পেইন। গথিক নয়, গভর্নেন্স।

পুহাকের আগের বই দ্য ডার্ক কুইন্স-এও তিনি দেখিয়েছিলেন কীভাবে ক্ষমতাবান নারীদের মৃত্যুর পর চরিত্রহীনতার অভিধানে ঠেলে দেওয়া হয়। এখানে তিনি আরেক ধাপ এগিয়ে বলছেন; বাথোরির গল্প আসলে ১৭শ শতকের হাঙ্গেরির রাজনৈতিক, ধর্মীয় ও সাম্রাজ্যিক উত্তেজনার ফল। একজন নারী, যিনি ছিলেন ক্যালভিনিস্ট, জমির মালিক, প্রশাসনিক ক্ষমতার অধিকারিণী; এই তিনটি পরিচয়ই যথেষ্ট সন্দেহজনক ছিল।

বাথোরির পরিবার ইউরোপের প্রাচীনতম অভিজাত বংশগুলোর একটি। তাঁদের মধ্যে কেউ হ্যাপসবার্গ সাম্রাজ্যের উপদেষ্টা, কেউ বিদ্রোহী। ১৬০৩ সাল। তাঁর বড় ছেলে মারা গেল। তুর্কি বাহিনী এস্টেটে হামলা করল। নভেম্বর মাসে স্বামী, যোদ্ধা কাউন্ট ফ্রান্সিস নাদাসদি, অসুস্থ হয়ে পড়লেন এবং ১৬০৪-এর জানুয়ারিতে মারা গেলেন। শোক করার অবকাশ নেই। তিনি নিজেই দুই কাউন্টির লর্ড-লেফটেন্যান্ট হলেন। ট্যাক্স সংগ্রহ, আইনশৃঙ্খলা, রাজনীতি। অর্থাৎ, বিধবা হয়ে ক্ষমতায়। ইতিহাস সাধারণত এই জায়গায় নারীদের নিয়ে কাহিনি লেখে না, কুৎসা লেখে।

হাঙ্গেরি তখন অস্থির। পশ্চিমে হ্যাপসবার্গ-শাসিত রয়্যাল হাঙ্গেরি, পূর্বে ট্রান্সিলভানিয়া। ওসমানীয় আক্রমণ, গৃহযুদ্ধ, সিংহাসনের দাবিদারদের সংঘর্ষ। তার ওপর প্রোটেস্ট্যান্ট সংস্কার আন্দোলনের অভিঘাত। হ্যাপসবার্গরা ক্যাথলিক, স্বামী লুথেরান, বাথোরি ক্যালভিনিস্ট। লুথেরান ও ক্যালভিনিস্টদের নিজেদের মধ্যেও বিভাজন। সন্দেহ, নালিশ, ধর্মীয় কাঁটাতার। এই উত্তপ্ত পরিবেশেই গুজব জন্মায় দ্রুত, বাঁচে দীর্ঘকাল।

কিছু লুথেরান পাদ্রি চিঠিতে তাঁর এক কর্মচারীকে “carnifex” বলেছেন। অনুবাদকরা সেটিকে “জল্লাদ” বা “নির্যাতনকারী” করেছেন। পুহাক বলছেন, শব্দটি হয়তো লেন্ট-উপবাসের সময় মাংস খাওয়ার ইঙ্গিত। যদি সত্যিই ভয়ংকর অপরাধ হত, তবে শাস্তি তিন মাসের কমিউনিয়ন-নিষেধাজ্ঞা হতো কেন? ধর্মতাত্ত্বিক ভাষার ভুল অনুবাদ থেকে তৈরি হয়েছে রক্তাক্ত উপাখ্যান।

আরও একটি বিষয়; বাথোরির এস্টেটে ছিল মেয়েদের জন্য এক ধরনের ফিনিশিং স্কুল। অভিজাত পরিবারের কন্যারা এসে শিক্ষা নিত। সেই জায়গাকেই পরবর্তীতে নির্যাতনকক্ষ হিসেবে চিত্রিত করা হয়েছে। যে “নির্যাতন পদ্ধতি”র বিবরণ পাওয়া যায়, তার অনেকটাই ১৬শ শতকের চিকিৎসাপদ্ধতির সঙ্গে মিলে যায়। রিউমাটিজ়ম সারাতে নেট্‌ল দিয়ে চাবুক মারা, টাইফাসে গরম প্রয়োগ। ইতিহাসের কুয়াশায় চিকিৎসা আর নির্যাতনের সীমানা প্রায়শই অস্পষ্ট।

এখানে প্রবেশ করেন জর্জ থুর্‌জো; György Thurzó। হ্যাপসবার্গ অনুগত, রাজনৈতিকভাবে চতুর। ১৬১০ সালে তিনি বাথোরির এস্টেটে হানা দেন এবং দাবি করেন, তিনি তাঁকে হাতেনাতে ধরেছেন। পুহাক বলেন, এই দাবির নির্ভরযোগ্য প্রমাণ নেই। বরং হ্যাপসবার্গদের তখন অর্থের প্রয়োজন ছিল, এবং অভিজাতদের বিরুদ্ধে অপরাধের অভিযোগ তুলে সম্পত্তি দখল করা ছিল এক চেনা কৌশল।

বাথোরির চাকরদের কাছ থেকে জোর করে স্বীকারোক্তি আদায় করা হয়। তাঁকে আদালতে সশরীরে হাজিরার সুযোগ দেওয়া হয়নি। গৃহবন্দি অবস্থায় তিনি নিজের নির্দোষ হওয়ার দাবি করে গেছেন। বিচারহীন শাস্তি; ইতিহাসে এর নজির কম নয়, বিশেষত যখন অভিযুক্ত একজন শক্তিশালী নারী।

পড়তে পড়তে আমি ভাবছিলাম আমরা কোন গল্পকে বিশ্বাস করতে চাই? রক্তস্নান-রোম্যান্স, নাকি নথিপত্র-নির্ভর বিরক্তিকর সত্য? কাহিনি বেশি স্মরণীয়। “৬১০ খুন” সংখ্যা হিসেবে আকর্ষণীয়। রাজনীতি, অনুবাদ-ত্রুটি, ধর্মীয় বিভাজন; এগুলো কম সিনেম্যাটিক শোনায় । ফলে কিংবদন্তি টিকে থাকে, নথি পড়ে থাকে।

পুহাকের বই মূলত ঐ সময়ের প্রতিচ্ছবি। কীভাবে রাজনৈতিক প্রতিদ্বন্দ্বিতা, ধর্মীয় উত্তেজনা, সাম্রাজ্যিক স্বার্থ ও লিঙ্গবিদ্বেষ মিলে একজন নারীকে দানবে পরিণত করতে পারে। “রক্তকন্যা”র কিংবদন্তি হয়তো ভয়ংকর, কিন্তু সত্য আরও ভয়ংকর; কারণ তা আমাদের শেখায়, ইতিহাসের দুর্গে অনেক সময় ইট তুলে দেয় শত্রুরা, আর জানালার গরাদের ফাঁক দিয়ে আমরা যা দেখি, তা আলো নয়, প্রচারের ছায়া।

Leave a comment

ইতিহাস আমরা সাধারণত বড় বড় নামের আড়ালে রেখে দিই। Adolf Hitler, Joseph Goebbels, এসএস, গেস্টাপো, ট্রেন, গ্যাসচেম্বার। আমরা ভাবতে ভালোবাসি, গণহত্যা সবসময় ইউনিফর্ম পরে আসে। কাঁধে রাইফেল, হাতে সিগনেচার, ঠোঁটে বিদ্বেষ। কিন্তু ইতিহাস মাঝে মাঝে লাইব্রেরির গন্ধ নিয়ে হাজির হয়। পুরোনো কাগজ, চামড়ার বাঁধাই, সেলাই করা মলাট, ধুলোমাখা চার্চ রেজিস্টার। আর সেখানেই লুকিয়ে থাকে অন্যরকম সহযোগিতা। অফিসঘরের, কর্মশালার, আঠা আর সুতোয় মোড়া সহযোগিতা।

১৯৩০ আর ৪০-এর দশকে জার্মানির বই-বাঁধাইকারী এবং নথি পুনর্গঠনকারীরা তাদের পেশাগত দক্ষতা দিয়ে যে কাজটি করছিলেন, সেটি নিছক সংরক্ষণ ছিল না। সেটি ছিল তথ্য উদ্ধার। তথ্য উদ্ধার মানে মানুষের শিরায় শিরায় ঢুকে পড়া। নাজিরা ক্ষমতায় আসার পর ১৯৩৩ সালে তাদের সামনে এক অদ্ভুত সমস্যা দেখা দিল। তারা “রক্তের বিশুদ্ধতা” যাচাই করবে কীভাবে? জন্ম, বাপ্তিস্ম, বিবাহ, মৃত্যু; এই সমস্ত তথ্য ছড়িয়ে আছে চার্চ, সিনাগগ আর সিভিল রেজিস্টারের পুরোনো বইয়ে। শত শত বছরের পুরোনো দলিল, যেগুলোর কালি মুছে গেছে, পাতা ছিঁড়ে গেছে, জল পড়েছে, ছাঁচ ধরেছে। এই দলিলগুলোকে পড়ার উপযোগী না করলে জাতিগত শুদ্ধতার পরীক্ষা চালানো সম্ভব নয়। সুতরাং ডাক পড়ল পেশাদারদের। পরিষ্কার করো। মেরামত করো। লেখা ফুটিয়ে তোলো। কেউ বলল না, “এতে কী হবে?” সবাই জানত।

এই ইতিহাসের সুতো ধরেছেন ব্রিটিশ গবেষক মরওয়েনা ব্লুয়েট। তাঁর দুই দশকেরও বেশি সময়ের গবেষণার ফল এই বই Art Restoration Under the Nazi Regime: Revelation and Concealment। ২০০৪ সালে তিনি ম্যাসাচুসেটসের Worcester Art Museum-এ কাজ করছিলেন। মিউজিয়ামের বেসমেন্টে পুরোনো ফাইল ঘাঁটতে ঘাঁটতে তাঁর মনে প্রশ্ন জাগে: যারা নাৎসি জার্মানি থেকে পালাতে পারলো না, সেই শিল্প-সংরক্ষণকারীরা কী করছিলেন? বইয়ের বর্ণনায় সেই বেসমেন্টের “উষ্ণ, অন্ধকার বাতাসে সিগারেট, কফি আর ইঞ্জিন অয়েলের গন্ধ”। এই প্রায় সিনেমাটিক মুহূর্ত থেকেই এক ভয়ঙ্কর আবিষ্কারের শুরু।

প্রশ্নটি দ্রুত বড় হলো: নাৎসি শাসন সংরক্ষণবিদ্যাকে কীভাবে ব্যবহার করেছিল? উত্তর ছিল ভয়াবহ। কাগজ সংরক্ষণকারী আর বই বাঁধাইকারীরা চার্চ, সিনাগগ, সিভিল রেজিস্টারের পুরোনো নথি মেরামত করে লক্ষ লক্ষ মানুষের পারিবারিক বংশতালিকা উদ্ধার করেছিলেন। সেই তথ্য ব্যবহার করে ইহুদি পূর্বসূরি শনাক্ত করা হয়েছে। তারপর? আমরা জানি “তারপর” মানে কী।

ড. ব্লুয়েটের গবেষণার একটি গুরুত্বপূর্ণ পর্যবেক্ষণ হলো; এই পুনর্গঠন প্রক্রিয়া ঐতিহ্য সংরক্ষণের নৈতিক নীতিকে অমান্য করেছিল। সংরক্ষণবিদ্যার মূলনীতি কী? বস্তুটির অখণ্ডতা রক্ষা করা। কিন্তু এখানে লক্ষ্য ছিল ভবিষ্যৎ প্রজন্মের জন্য দলিল রক্ষা করা নয়। লক্ষ্য ছিল তথ্য উদ্ধার। প্রয়োজনে দলিল ক্ষতিগ্রস্ত হোক। জন্ম, বাপ্তিস্ম, বিবাহ, মৃত্যুর তালিকা; এই দলিলগুলোকে কর্তৃপক্ষ “জাতিগত বিশ্লেষণ”-এর অস্ত্র বানিয়েছিল। নথিগুলো পড়ার উপযোগী হলেই সেগুলোর ছবি তোলা হতো। কোথাও কোথাও তথ্য পাঠানো হতো নাৎসি দপ্তরে। ড. ব্লুয়েট সরাসরি বলেছেন: “তারা জানত তারা কী করছে। তারা জানত এই তথ্য মানুষ হত্যার জন্য জড়ো করা হচ্ছে।”

লন্ডনের Wiener Holocaust Library-এর ইতিহাসবিদ ক্রিস্টিন শ্মিড্ট বলেছেন, এই গবেষণা “সহযোগিতার লেন্সকে আরও বিস্তৃত” করেছে। আমরা সাধারণত হলোকাস্ট ব্যাখ্যা করি দুইভাবে। এক, আদর্শগত ঘৃণা ও ইহুদিবিদ্বেষ। দুই, সামাজিক মনোবিজ্ঞান; অনুকরণ, ভয়, সুযোগসন্ধান। কিন্তু গণহত্যা কেবল মতাদর্শীদের হাতে সম্পন্ন হয়নি। এটি আমলাতান্ত্রিক যন্ত্রের মাধ্যমে চালিত হয়েছে। ১২ বছরের নাৎসি শাসনে জার্মান সমাজের বিভিন্ন পেশাজীবী নিজেদের ক্যারিয়ার এগিয়ে নিতে শাসকের পাশে দাঁড়িয়েছিলেন । বই-বাঁধাইকারীরা হয়তো বলেছিলেন; আমরা তো কেবল কাগজ পরিষ্কার করছি।
পুলিশ বলেছিল; আমরা কেবল আদেশ পালন করছি। রেলকর্মী বলেছিল; আমরা কেবল ট্রেন চালাচ্ছি। এভাবেই “কেবল” শব্দটি ইতিহাসে ভয়ঙ্কর হয়ে ওঠে।

সবচেয়ে ভয়ংকর অংশটি হলো; এ কাজ গোপন ছিল না। মানুষ জানত পরিষ্কার করা নথি দিয়ে “আর্য পাস” প্রমাণ করা হচ্ছে। অনেকে নিজেরাই চার্চে ছুটে যেতেন প্রমাণ সংগ্রহ করতে যে তারা ইহুদি নন। সংরক্ষণকারীদেরও নিজেদের জাতিগত শুদ্ধতা প্রমাণ করতে হতো। অর্থাৎ, তারা জানতেন ব্যবস্থার প্রকৃতি।
তারা ছিলেন একই যন্ত্রের দাঁত। ড. ব্লুয়েট বলেছেন, এই সংরক্ষণ অভিযান ১৯৩৩ থেকে ১৯৪৪ পর্যন্ত চলেছিল; নাৎসি শাসনের দীর্ঘতম প্রকল্পগুলোর একটি।

গণহত্যা। এটি খণ্ড খণ্ড। টুকরো টুকরো। ধীরে ধীরে তথ্য জোগাড়। ধীরে ধীরে শ্রেণিবিন্যাস। ধীরে ধীরে অমানবিকীকরণ। তারপর একদিন ট্রেন। আমরা কল্পনা করি বিচারক, সৈন্য, প্রোপাগান্ডা মন্ত্রী। আমরা কল্পনা করি না; একজন বই বাঁধাইকারী, যিনি সযত্নে ছেঁড়া পাতায় আঠা লাগাচ্ছেন। আমরা ভাবি না; স্টুডিওতে বসে কেউ একটি চার্চ রেজিস্টার পরিষ্কার করছেন, আর সেই পরিষ্কার করা অক্ষর কারও মৃত্যুদণ্ডের কাগজ হয়ে উঠবে। হলোকাস্টের ইতিহাসে ছয় মিলিয়ন ইহুদি নিহত হয়েছেন। সিঁতি, রোমা, সমকামী, প্রতিবন্ধী, রাজনৈতিক বন্দি; অসংখ্য মানুষ। কিন্তু প্রতিটি গণহত্যার নেপথ্যে থাকে তথ্য। আর তথ্যের পেছনে থাকে কেউ, যে সেটিকে পাঠযোগ্য করে তোলে। সেই মানুষটির মুখে ইউনিফর্ম নেই। কিন্তু তার হাতেও ইতিহাসের দাগ লেগে থাকে।

একটি স্বৈরশাসন যখন তার প্রকল্প চালায়, তখন শুধু বড় নেতারা নয়; কোনো এক বেসমেন্টে বসে থাকা, কাগজে আঠা লাগানো মানুষটিও তার অংশ হয়ে যায়। আর আমরা যদি কেবল শিরোনামের দিকে তাকাই, তাহলে হয়তো আবারও সেই বেসমেন্টের গন্ধ মিস করে যাব।

Leave a comment

রুশ বিপ্লবের পর থেকে, গর্বাচেভের স্বল্পস্থায়ী শিথিলতার সময়টুকু বাদ দিলে, ক্রেমলিনের রাজনীতিতে হত্যাকাণ্ড বিচ্ছিন্ন অপরাধ বলে ভাববার কোন কারণ নেই। হত্যাকাণ্ড ছিল নীতিগত এক অস্ত্র, রাষ্ট্রচালনার অবিচ্ছেদ্য উপাদান। বিপ্লবের উত্তাল দিনগুলোতে, যখন ক্ষমতা ছিল অনিশ্চিত এবং শত্রু ছিল সর্বত্র, তখনই ভ্লাদিমির লেনিন রাষ্ট্রকে সুরক্ষিত করার নামে এমন এক যন্ত্র গড়ে তুললেন, যার কাজ ছিল শত্রুকে খুঁজে বের করা, বিচার করা এবং প্রয়োজনে নিশ্চিহ্ন করা; সব এক হাতে।

ভ্লাদিমির লেনিন নিজের জীবনে একাধিক হত্যাচেষ্টার মুখোমুখি হয়েছিলেন। সেই অভিজ্ঞতা থেকেই হয়তো তাঁর সিদ্ধান্ত ছিল দ্রুত এবং নির্মম। তিনি প্রতিষ্ঠা করলেন চেকা; পরবর্তীতে যার নাম বদলে হয় জিপিইউ, এনকেভিডি, কেজিবি, আর আজকের এফএসবি। এই সংস্থাকে দেওয়া হলো এক অদ্ভুত ক্ষমতা: পুলিশ, তদন্তকারী, কৌঁসুলি, বিচারক এবং জল্লাদ; সব এক শরীরে। আইন ও বিচার এখানে বিপ্লবের প্রয়োজনের অধীন একক যন্ত্র।

রেড টেররের সময় সংগঠিত গণহত্যা ছিল এই যন্ত্রের প্রকাশ্য রূপ। আর গোপন রূপ ছিল বিষপ্রয়োগের গবেষণাগার, যেখানে গুলাগের বন্দিদের গিনিপিগ হিসেবে ব্যবহার করে তৈরি হতো এমন রাসায়নিক, যা শত্রুকে নিঃশব্দে সরিয়ে দিতে পারে। এসব হত্যাকে বলা হতো ‘লিকুইড অ্যাফেয়ার্স’। কখনো বন্দুক, কখনো বোমা, কখনো ছুরি। বলশেভিকদের চোখে এগুলো ছিল অপরিহার্য; শ্রমিকস্বর্গ গড়তে হলে প্রলেতারিয়েতের একনায়কতন্ত্র চাই, আর একনায়কতন্ত্র রক্তহীন হয় না।

১৯১৮ সালের মার্চে, গৃহযুদ্ধের এক সংকটময় মুহূর্তে, লেনিন সামরিক দায়িত্ব তুলে দিলেন ট্রটস্কির হাতে। তিনি হলেন সামরিক বিষয়ক কমিশার। রেড আর্মিকে পুনর্গঠিত করতে গিয়ে তিনি নিলেন কঠোর পদক্ষেপ। পলাতক সৈন্যদের তাৎক্ষণিক গুলি, উদাহরণস্বরূপ মৃত্যুদণ্ড, জারের আমলের অফিসারদের পরিবার জিম্মি করে তাদের দলে টানা; সবই ছিল তাঁর কৌশল। ইউক্রেনের কুলাকদের বিরুদ্ধে ‘গরম লোহা মেরুদণ্ড বেয়ে নামিয়ে দেওয়ার’ হুমকি দিয়েছিলেন তিনি।

ট্রটস্কি নিজেকে বিপ্লবী নির্মমতার ধারক ভাবতেন। জীবনের পবিত্রতা নিয়ে কুয়েকার বা প্যাপিস্টদের কথাবার্তা তিনি উড়িয়ে দিতেন। এই দমননীতিতে তিনি স্টালিনের সমকক্ষ, যদিও ব্যক্তিগতভাবে স্টালিনকে অবজ্ঞা করতেন। স্টালিন পাল্টা তাঁকে বিদ্রূপ করতেন। ট্রটস্কির সাঁজোয়া ট্রেনে ছিল ফিল্ম ইউনিট, রেডিও স্টেশন, মুদ্রণযন্ত্র, এমনকি ব্যান্ডদল। তিনি ছিলেন নাটকীয়, আত্মমুগ্ধ, অথচ অনুপ্রেরণাদায়ক বক্তা এবং দক্ষ প্রচারক। শ্বেতশক্তিকে পরাজিত করতে তাঁর অবদান ছিল অস্বীকার্য। অনেকে ভাবতেন, তিনি হবেন সোভিয়েত নেপোলিয়ন।

কিন্তু ক্ষমতা দখলের খেলায় স্টালিন ছিলেন অন্য ধাতের। লেনিনের মৃত্যুর পর তিনি ধীরে ধীরে ট্রটস্কিকে বিচ্ছিন্ন করলেন। ১৯২৯ সালে ট্রটস্কি দেশছাড়া হলেন। ঘুরে বেড়ানো নির্বাসন শেষে ১৯৩৭ সালে তিনি মেক্সিকোতে আশ্রয় পেলেন, কমিউনিস্ট শিল্পী দিয়েগো রিভেরার সহায়তায়।

এদিকে মস্কোতে চলছিল শো ট্রায়াল। অভিযোগ, এক ভয়াবহ ট্রটস্কিবাদী ষড়যন্ত্র সোভিয়েত ইউনিয়নকে হুমকির মুখে ফেলেছে। হয়তো স্টালিন নিজেই বিশ্বাস করতেন, হয়তো ট্রটস্কিও কল্পনা করতেন তিনি এখনও ইউরোপের আতঙ্ক। কিন্তু দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের মুখে দাঁড়িয়ে স্টালিনের কাছে হিটলারের চেয়ে ট্রটস্কির নির্মূলই ছিল জরুরি লক্ষ্য।

স্টালিন এই অভিযানের নাম দিলেন ইউটকা। এনকেভিডি ট্রটস্কির যোগাযোগব্যবস্থায় অনুপ্রবেশ করল। তাঁর পুত্র লেভের কাছেও এজেন্ট বসানো হলো; সন্দেহ আছে, তাঁকে বিষপ্রয়োগে হত্যা করা হয়েছিল। কথাটি প্রচলিত ছিল; খুন যে কেউ করতে পারে, কিন্তু স্বাভাবিক মৃত্যু ঘটাতে শিল্পীর দরকার।

অভিযান পরিচালনা করেন লিওনিদ আইটিংগন। তিনি স্পেনের গৃহযুদ্ধে দক্ষতা ঝালিয়ে নিয়েছিলেন। কাতালান কর্মী কারিদাদ মেরকাদের মাধ্যমে তাঁর ছেলে রামোনকে কাজে লাগানো হয়। ছদ্মনাম ফ্র্যাঙ্ক জ্যাকসন, পরিচয়ে ব্যবসায়ী, মুখে প্লেবয়সুলভ হাসি। তিনি ট্রটস্কির দপ্তরে যাতায়াত করতেন, প্রহরীদের দুর্বলতা খুঁটিয়ে দেখতেন। ট্রটস্কি নিজেও প্রহরীদের সঙ্গে দূরত্ব বজায় রাখতেন, আচরণে কঠোরতা ছিল। এদিকে রিভেরার সঙ্গে তাঁর মতবিরোধ, এমনকি রিভেরার স্ত্রী ফ্রিদা কাহেলোর সঙ্গে স্বল্পস্থায়ী সম্পর্ক; সব মিলিয়ে পরিবেশ ছিল টানটান।

১৯৪০ সালের মে মাসে প্রথম হামলা ব্যর্থ হয়। গুলির ঝড়ে শয়নকক্ষ ঝাঁঝরা, কিন্তু ট্রটস্কি ও তাঁর স্ত্রী বিছানার নিচে লুকিয়ে বেঁচে যান। অবশেষে ২৪ আগস্ট, রামোন একটি প্রবন্ধ পড়ার অজুহাতে তাঁর অধ্যয়নকক্ষে ঢোকেন। গ্যাবার্ডিন কোটের নিচে লুকোনো ছিল ছোট হাতলওয়ালা বরফকুঠার। ডেস্কে বসা ট্রটস্কির মাথায় তিনি আঘাত করেন। রক্তাক্ত চিৎকারে তিনি হামলাকারীকে চিহ্নিত করেন। পরদিন তাঁর মৃত্যু হয়।

রামোন ধরা পড়েন, বিশ বছর কারাভোগ করেন, কিন্তু কখনো স্বীকার করেননি যে তিনি জিপিইউর হয়ে কাজ করেছেন। মুক্তির পর তাঁকে সোভিয়েত বীরের সম্মান দেওয়া হয়। স্টালিন দায় অস্বীকার করেন, যেমন পরবর্তী সময়ে ভিন্ন শাসকেরাও করেছে। কিন্তু এই অস্বীকারের মধ্যেই ছিল এক প্রচ্ছন্ন প্রদর্শন; ক্রেমলিনের হাত দীর্ঘ, তার শাস্তি নির্মম।

ট্রটস্কির মৃত্যুর ঘটনায় এক অদ্ভুত বৃত্ত সম্পূর্ণ হয়। তিনি যে নির্মম মতাদর্শকে একসময় সমর্থন করেছিলেন, শেষ পর্যন্ত সেই যন্ত্রের সবচেয়ে আলোচিত শিকার হন। এই কাহিনি নিয়ে বিপুল সাহিত্য হয়েছে। দ্য ডেথ অব ট্রটস্কি বইটির বর্ণনা সাবলীল হলেও গবেষণায় তেমন নতুন সংযোজন নেই; বরং পূর্ববর্তী বিশদ গবেষণার পুনরুক্তি। ইতিহাস এখানে কেবল পুনর্কথিত, নতুন ব্যাখ্যা খুব কম। তবু গল্পটি আমাদের মনে করিয়ে দেয়; রাষ্ট্রযন্ত্র যখন নীতির বদলে ভয়ে চালিত হয়, তখন বিপ্লবী আর বিশ্বাসঘাতকের মধ্যে দূরত্ব একদিনেই মুছে যায়।

The Death of Trotsky: The True Story of the Plot to Kill Stalin’s Greatest Enemy by Josh Ireland - অবলম্বনে।

Leave a comment

পুপে—এই নামটির মধ্যেই যেন একটি নরম শব্দ বাজে। বাংলার মাটি থেকে জন্ম নয়, শব্দটি ফরাসি; অর্থ পুতুল। আর যে কন্যাটির নাম পুপে, সে-ও জন্মসূত্রে বাঙালি নয়, গুজরাটি। তবু ভাগ্যের লেখায় সে এসে জুড়ে গেল এক বাঙালি পরিবারের অন্তঃপুরে, যার আঙিনায় তখন ইতিহাস হাঁটে, কবিতা জন্ম নেয়, অথচ মানুষের ব্যক্তিগত বেদনা থাকে নিঃশব্দ।

শিশুটি দেখতে নাকি ঠিক ডল-পুতুলের মতো; টুকটুকে রং, গোলাপি গাল, বড় বড় চোখ। আশ্রমের সকলের কোলে কোলে ঘুরে বেড়াত। কিন্তু শিশুর পক্ষে যে আদর-যত্ন সবচেয়ে জরুরি, সেই মাতৃস্নেহ তখন অনিশ্চিত। মাতা কঠিন রোগে আক্রান্ত, শারীরিকভাবে দুর্বল। নবজাত কন্যার পরিচর্যা তাঁর পক্ষে সম্ভব হচ্ছিল না। রুগ্ণা স্ত্রী ও অসহায় শিশুকে নিয়ে পিতা বিপর্যস্ত। ব্যক্তিগত সংসারের ভাঙাচোরা উদ্বেগ তখন বৃহত্তর এক সম্প্রদায়ের বুকে এসে ঠাঁই পেল।

সেদিনের শান্তিনিকেতন শিক্ষাকেন্দ্রের পাশাপাশি সেখানে আপন-পরের কড়া সীমারেখা ছিল না। আশ্রম-গৃহিণীরা মিলে শিশুটিকে নিজেদের সন্তানের মতো দেখভাল করলেন। “আশ্রম-কন্যা” শব্দটির বাস্তব অর্থ যেন এইখানেই। প্রতিমা দেবী তখন সকলের বৌঠান, কার্যত আশ্রমমাতা। দেশ-বিদেশের অতিথি-আপ্যায়নে তিনি ব্যস্ত, গৃহস্থালির শৃঙ্খলায় তিনি দৃঢ়, অথচ অন্তরের গভীরে একটি অপূর্ণতা ছিল; নিজস্ব সন্তানের অভাব।

রথীন্দ্রনাথ ও প্রতিমা দেবী নিঃসন্তান। তাঁদের ঘর বড়, আলোকিত, তবু যেন শূন্য। এমন সময় এই নয়নলোভন কন্যাশিশুটি যেন অনাহূত অথচ প্রত্যাশিত এক আলো হয়ে এল। ভাবলেন; যদি পিতা-মাতার সম্মতি মেলে, তবে এই শিশুটিকে বুকে তুলে নেবেন। সম্মতি মিলল। কারণ, শিশুটির জৈবিক মায়ের জীবন বিপন্ন; সন্তানের ভবিষ্যৎও অনিশ্চিত।

এইভাবে পুপে এল উত্তরায়ণে। ঘর পেল, নাম পেল, পরিচয় পেল। পিতা-মাতা নিশ্চিন্ত হলেন; প্রতিমা দেবী ও রথীন্দ্রনাথের জীবনে নেমে এল এক অপ্রত্যাশিত আনন্দ। আর দাদামশায়—রবীন্দ্রনাথ—এই ঘটনায় যেন নিজের এক আদর্শের বাস্তব রূপ দেখলেন। দূরকে নিকট করা, পরকে আপন করা; এই তো তাঁর স্বপ্ন। শান্তিনিকেতনের জীবন কেবল পঠন-পাঠনের আয়োজন নয়; চাওয়া-পাওয়া, দেওয়া-নেওয়ার মধ্য দিয়ে মানুষকে সম্পূর্ণ করে তোলার প্রয়াস।

পুপের নতুন নাম হল নন্দিনী। দাদামশায় নাম দিলেন। রাজেন্দ্রনন্দিনী নয়—রথীন্দ্র-নন্দিনী। নামের মধ্যেই রয়ে গেল এক সম্পর্কের স্নেহচিহ্ন। আনন্দদায়িনী নন্দিনী, রবীন্দ্রনাথের হৃদয়-নন্দিনীও বটে।

শিশুর জন্য কবিতা তিনি আগেও লিখেছেন। সেখানে খোকা-রাজাই প্রাধান্য পেয়েছে। কেউ জিজ্ঞেস করায় বলেছিলেন; যখন সেই কবিতাগুলি লেখা, তখন খোকা-মহারাজই সিংহাসনে। এবার এল খুকু-মহারাণী। তিন বছরের প্রিয়ার মন পাবার জন্য দাদামশায়ের ব্যাকুলতা দেখা গেল। মুখে মুখে ছড়া, হঠাৎ বানানো গল্প, নাতনীর হুকুমে রচিত কল্পলোক; সব জমা হয়ে রইল রবীন্দ্রসাহিত্যের ভাণ্ডারে। নন্দিনীর উপস্থিতি সেই সাহিত্যকে নিঃশব্দে সমৃদ্ধ করল। পরোক্ষ অবদান; তবু অবদান।

প্রতিমা দেবীকে সবাই দেখেছে অতিথিপরায়ণা গৃহিণী হিসেবে। কিন্তু পুপের আগমনে তাঁকে দেখা গেল অন্য রূপে; স্নেহময়ী মা। শিশুর জ্বর, খাওয়া, ঘুম, আবদার; সবকিছুর প্রতি তাঁর নিবিড় দৃষ্টি। রথীন্দ্রনাথ কর্মব্যস্ত, স্বল্পভাষী মানুষ। কথায় আবেগ প্রকাশ করতেন না। কিন্তু কন্যার আবদার মেটাতে তিনি যে কতখানি নরম ছিলেন, তা বাইরের লোকের অজানা। অন্তরে স্নেহের যে ফল্গুধারা ছিল, পুপে এসে তার মুখ খুলে দিল।

পুপে বড় হলেন। দাদামশায় একদিন বলেছিলেন; তিন বছরের প্রিয়া হবে বিশ বছরের মেয়ে। ভবিষ্যদ্বাণী সত্যি হল। বিয়ে-থা করে তিনি সংসারী হলেন। কিন্তু শৈশবের স্মৃতিতে রয়ে গেল উত্তরায়ণের বারান্দা, প্রতিমা দেবীর হাতের ছোঁয়া, রথীন্দ্রনাথের নীরব স্নেহ, আর দাদামশায়ের কোলের উষ্ণতা।

পরে তিনি যখন নিজের জীবনের কথা লিখলেন, তখন শুধু ব্যক্তিগত কৃতজ্ঞতা নয়, এক সামাজিক পরীক্ষার কথাও উঠে এল। তিনি পেয়েছেন দাদামশায়ের কাছ থেকে কল্পনার পরিধি, প্রতিমা দেবীর কাছ থেকে মমতার শৃঙ্খলা, রথীন্দ্রনাথের কাছ থেকে নিরুচ্চার দায়িত্ববোধ। আর শান্তিনিকেতনের কাছ থেকে পেয়েছেন এক বৃহত্তর পরিচয়; যেখানে জন্ম নয়, গ্রহণই আসল; রক্ত নয়, সম্পর্কই স্থায়ী।

পুপে নামটি ফরাসি হোক, তার রক্ত গুজরাটি হোক—শেষ পর্যন্ত তিনি হয়ে উঠলেন এক বাঙালি কন্যা, এক আশ্রম-নন্দিনী। তাঁর শৈশব স্মৃতি এক যুগের মানবিক আদর্শের দলিল।

একুশে ফেব্রুয়ারী সম্পাদনা হাসান আফিজুর রহমানের সংকলনটি যে ১৯৫২ সালের তাৎক্ষণিক আবেগে প্রকাশিত হয়নি, বরং ১৯৫৩ সালের মার্চে প্রথম আলোর মুখ দেখেছিল। ভাষা, শহিদ, রক্তস্মৃতি এ সবই তখনো উষ্ণ; অথচ রাষ্ট্রের প্রতিক্রিয়া ছিল শীতল এবং সতর্ক। প্রকাশের পরপরই সরকার বইটিকে নিষিদ্ধ ঘোষণা করে। একটি সংকলনকে ভয় করার মধ্যে যে শাসন-মনস্তত্ত্ব কাজ করে, তা নিছক প্রশাসনিক পদক্ষেপ নয়; সেখানে শব্দের শক্তিকে স্বীকার করার এক পরোক্ষ স্বীকারোক্তি থাকে। খুব সম্ভব ১৯৫৪ সালে যুক্তফ্রন্ট সরকার ক্ষমতায় এলে নিষেধাজ্ঞা প্রত্যাহৃত হয়। কিন্তু এই স্বল্প অবকাশ স্থায়ী হয়নি। ১৯৫৮ সালে সামরিক শাসন জারি হলে আবারও সাংস্কৃতিক পরিসরে অনিশ্চয়তার ছায়া নেমে আসে।

তবু ইতিহাসের একটি নিজস্ব ছন্দ আছে। ১৯৬২ সালের ফেব্রুয়ারিতে সামরিক শাসনবিরোধী ছাত্র আন্দোলন শুরু হওয়ার সঙ্গে সঙ্গেই একুশকে ঘিরে সংকলন প্রকাশের নতুন ঢেউ ওঠে। ফেব্রুয়ারি তখন কেবল স্মরণ নয়, প্রতিবাদের ভাষা। বিভিন্ন ছাত্র সংগঠন নিজেদের উদ্যোগে একুশে সংকলন প্রকাশ করতে থাকে। তারপর ধীরে ধীরে এই উদ্যোগ ছড়িয়ে পড়ে হল থেকে পাড়া-মহল্লায়, সারা দেশের সাংস্কৃতিক সংগঠনগুলিতে। একুশে সংকলন হয়ে ওঠে সমবেত মননের আয়না। সেখানে লেখা, রেখা, মুদ্রণ; সব ক্ষেত্রেই এক ধরনের আত্মমর্যাদাবোধ কাজ করতে শুরু করে। সংকলনের উন্নত মান, ছাপা ও বাঁধাইয়ের যত্ন দেখে মুক্তধারার স্বত্বাধিকারী চিত্তরঞ্জন সাহা সেরা সংকলনের জন্য পুরস্কার প্রবর্তন করেন। এই প্রবর্তন ছিল মানোন্নয়নের আহ্বান। তার ফলে সংকলনগুলিকে ঘিরে এক ধরনের সাংস্কৃতিক নান্দনিকতা তৈরি হয়; অনেক নতুন লেখক ও শিল্পী বিদগ্ধ মহলে পরিচিতি পান। একুশে তখন স্মৃতির সঙ্গে সৃজনের সংযোগস্থল।

সময় অবশ্য তার নিজস্ব গতিতে এগিয়ে চলে। ছাপা কাগজের ব্যয় বাড়তে থাকে। ছোট উদ্যোগগুলির পক্ষে সংকলন প্রকাশ ক্রমে কঠিন হয়ে ওঠে। একসময় এই সব একুশে সংকলনের ধারাবাহিক প্রকাশ প্রায় বন্ধ হয়ে যায়। কিন্তু ইতিহাসের এক রূপ থেমে গেলে অন্য রূপ জন্ম নেয়। সংকলনের প্রকাশনা ক্ষীণ হলেও একুশে বইমেলা নতুন মাত্রা যোগ করে পুস্তক প্রকাশে। বইমেলা হয়ে ওঠে স্মৃতি ও বাজার, সংস্কৃতি ও বিপণন; এই দ্বৈত স্রোতের মিলনক্ষেত্র। ভাষা-আন্দোলনের উত্তরাধিকার সেখানে এক বৃহত্তর প্রকাশনা-সংস্কৃতির ভিত গড়ে তোলে।

এই প্রেক্ষাপটে বই নিয়ে আমাদের সামগ্রিক ভাবনার দিকে তাকানো প্রয়োজন। বই যে কেবল পাঠ্যবস্তু নয়, বরং মননের দীর্ঘ সাধনার সঙ্গী, সে কথা আমাদের সাংস্কৃতিক ইতিহাসে বহুবার উচ্চারিত হয়েছে। “বুকস আর দ্য বেস্ট টিচারস”; শিক্ষকের এই উপদেশ কেবল শৈশবস্মৃতি নয়, বরং এক প্রজন্মের বৌদ্ধিক অনুশাসন। গ্রন্থপাঠের অনুশীলন পাঠকের রুচি নির্মাণ করে, সমাজের মাইক্রো স্তরে অগ্রসরতা ও অনগ্রসরতার চিহ্ন শনাক্ত করতে সাহায্য করে। বইপড়া কমেছে; এই অভিযোগ যতই উঠুক, বই মানুষকে ছেড়ে যায়নি। বরং পরিবর্তিত মাধ্যমের সঙ্গে অভিযোজিত হয়েছে। ছাপার অক্ষর থেকে ই-বুক, অডিয়ো বুক; সবই মূলত সেই অক্ষরসমুদ্রের নতুন তরঙ্গ।

কিন্তু পাঠের সঙ্গে প্রদর্শনের ফারাক ক্রমেই প্রকট। বইমেলায় ভিড় বাড়ে, সামাজিক মাধ্যমে বই-প্রকাশের ঘোষণা ছড়ায়, পরিসংখ্যান হাজির হয় বিক্রির অঙ্কে। সংখ্যা যেন চূড়ান্ত বিচারক। অথচ শব্দের কাজ গ্রন্থের বিচার পরিসংখ্যানের অতিরিক্ত এক সূক্ষ্ম অনুশীলন। সামাজিক মাধ্যমে তা প্রায়শই ব্যক্তিগত আক্রমণ বা অন্ধ প্রশংসায় রূপ নেয়। সেখানে পাঠের গভীরতা অনুপস্থিত, মননের সংযম অনুপস্থিত। ফলে গ্রন্থের তুল্যমূল্য বিচার গৌণ হয়ে পড়ে।

একুশের সংকলনগুলির ইতিহাস আমাদের স্মরণ করায়, সাহিত্য কেবল রাষ্ট্রের বিরোধিতা বা সমর্থনের ক্ষেত্র নয়, বরং আত্মমর্যাদার অনুশীলন। ভাষা যখন নতুন শব্দবন্ধ সৃষ্টি করে; হুমকি-সংস্কৃতি, দ্রোহকাল, রাতদখল তখন বোঝা যায় ভাষা জীবিত। সেই জীবন্ত ভাষার উত্তরাধিকারই একুশে সংকলনের প্রাণ। শাসনব্যবস্থা ও বিচারব্যবস্থা যেমন পরস্পরের পরিপূরক হওয়া উচিত, তেমনি রাষ্ট্র ও সাহিত্যও প্রতিযোগী নয়। শাসন যদি সাহিত্যকে নিয়ন্ত্রণের বস্তু করে তোলে, তবে মননের প্রসারণ সংকুচিত হয়। ইতিহাসে ‘ইঞ্জিনিয়ার্স অফ দ্য হিউম্যান সোল’-এর মতো নির্দেশ তার প্রমাণ।

একুশের সংকলন, বইমেলা, গ্রন্থপাঠ এই সবই এক বৃহত্তর সাংস্কৃতিক চক্রের অংশ। পাড়া-মহল্লার বইয়ের দোকান হারিয়ে গেছে, কিন্তু মিলনক্ষেত্র হিসেবে বইমেলা রয়ে গেছে। প্রশ্ন হল, বছরের বাকি সময় বইয়ের সঙ্গে আমাদের সম্পর্ক কতটা নিবিড়। কেবল উৎসব নয়, নৈমিত্তিক পাঠের অভ্যাসই গ্রন্থ-সংস্কৃতির ভিত্তি। মহামারির সময় সমাগম স্তব্ধ হলেও পাঠ থামেনি। মানুষ অপঠিত বইয়ের পাতা উল্টেছে।

এই দীর্ঘ পথচলায় একুশে ফেব্রুয়ারী সংকলনের প্রকাশ-নিষেধাজ্ঞা-উন্মোচনের ইতিহাস আমাদের শেখায়, বইয়ের ভিতরে গ্রথিত থাকে স্বপ্ন, আশা, উন্মাদনা। বই চাই, বইয়ের সঙ্গে সংলাপ চাই। কারণ, ইতিহাসের প্রতিটি বাঁকে, শব্দই শেষ পর্যন্ত আমাদের একমাত্র নির্ভর।

বইটির pdf লিঙ্ক।

Leave a comment

ভিটা থেকে কিছুদূরে একটি ছোট দীঘি। জল আছে, কিন্তু ব্যবহার নেই। যেন জলও অবসর নিয়েছে। কেউ আর সিঁড়ি বেয়ে নেমে কলস ডুবায় না, কেউ হাঁটু জলে দাঁড়িয়ে চুলে তেল দিয়ে মাথা ধোয় না, কেউ পুকুরঘাটে ঝগড়া করে না। যে সিঁড়ি একসময় বাঁধানো ছিল, আজ তার ফাটল ধরা গায়ে কৃষ্ণাভ শেওলা জমে আছে। পাথরের ধাপগুলো এমনভাবে ক্ষয়ে গেছে, যেন নিজের ধ্বংসও ভুলে বসে আছে। ধাপে ধাপে জল জমে থাকে, তাতে পোকামাকড় জন্মায়। কোথাও ইট সরে গিয়ে গর্ত, সেই গর্তে জমাট কাদা। কে জানে, কতদিন আগে কারা এই ঘাট বানিয়েছিল; তাদের নাম এখন শেওলার নিচে চাপা। ইতিহাস এখানে ফলকে লেখা নয়, ফাঙ্গাসে লেখা।

দীঘির তিনদিক জুড়ে বেতঝোপ। মস্ত মস্ত কঞ্চি, কাঁটা ঝোপ মাটি পর্যন্ত নেমে এসে আলোকে আটকে দিয়েছে। দিনের বেলাতেও সেখানে এক ধরনের অন্ধকার; চোখ সয়ে যায়, কিন্তু মন সয় না। ঝোপের ভিতর থেকে মাঝেমধ্যে ডানা ঝাপটার শব্দ; খুট, খুট। হয়তো শালিক, হয়তো কোনো নিশাচর পাখি দিনের আলোয় অস্থির। কিন্তু শব্দটুকু শুনলেই মনে হয়, কেউ যেন ভিতর থেকে দেখছে। মানুষ নেই, কিন্তু নজর আছে। যেন এই ভিটায় সিসিটিভি বসানো হয়েছে প্রকৃতির তরফে।

দীঘি আর ভিটার মাঝামাঝি একটি তেঁতুল গাছ। বয়সে প্রবীণ। গুঁড়ি মোটা, শেকড় মাটির উপর দিয়ে সাপের মত এগিয়ে গেছে। বিস্তর শাখাপ্রশাখা ছড়িয়ে দাঁড়িয়ে আছে, যেন এই পরিত্যক্ত জমির একমাত্র প্রহরী। সবেমাত্র তেঁতুলে পাক ধরেছে। ছড়ায় ছড়ায় ঝুলে থাকা তেঁতুলের ভারে একটি বড় ডাল নুয়ে পড়েছে, সেই ডাল প্রায় ভিটার উপর এসে ঠেকেছে। বাতাস লাগলেই কাঁচা-পাকা তেঁতুলের গন্ধ ভেসে আসে। সেই গন্ধে টক আছে, শুকনো মাটির স্বাদ আছে, আর আছে একধরনের অসমাপ্ত লোভ।

সেই ডালের ঠিক নিচে একটি ছোট ছেলে দাঁড়িয়ে আছে। অনেকক্ষণ ধরে। পরনে মলিন হাফপ্যান্ট, গায়ে ময়লা জামা, পা খালি। তার দৃষ্টি উপরের দিকে, কিন্তু শুধু তেঁতুলের দিকে নয়; আরও দূরে, আরও গভীরে। মাঝে মাঝে সে গিলছে, যেন মুখে টক স্বাদ কল্পনা করছে। কিন্তু হাত বাড়াচ্ছে না। এই হাত না বাড়ানোই আসল নাটক।

সে কি তেঁতুলের জন্য অপেক্ষা করছে? নাকি কারও অনুমতির? হয়তো বাড়িতে কড়া নির্দেশ আছে; এই ভিটায় না আসার। গ্রামের লোকেরা বলে, সন্ধ্যার পর এখানে ভূত দেখা যায়। কার ভূত, সে নিয়ে মতভেদ আছে। কেউ বলে, এই ভিটার শেষ গৃহস্থের। কেউ বলে, দীঘিতে ডুবে যাওয়া এক বউয়ের। কেউ আবার বলে, এসব গল্প বানানো, আসল ভূত হচ্ছে পরিত্যক্ততার। ছেলেটা এসব শুনেছে কি না, কে জানে। কিন্তু সে দাঁড়িয়ে আছে। যেন তেঁতুল পড়বে; আর সে ধরবে। অথবা, কেউ আসবে; আর সে কথা বলবে।

বাতাস একবার জোরে এল। ডাল দুলল। দু-একটি তেঁতুল টুপ করে মাটিতে পড়ল। ছেলেটা চমকাল না। নীচে তাকালও না। তার চোখ তখনও উপরের দিকে। যেন সে ফলের পতনের দিকে নয়, আকাশের দিকে নজর রাখছে। মনে হল, সে তেঁতুলের জন্য অপেক্ষা করছে না। সে অপেক্ষা করছে; এই ভিটায় আবার কেউ বাস করবে কি না, সেই অদৃশ্য প্রশ্নের উত্তরের জন্য। অথবা, হয়তো সে অপেক্ষা করছে নিজের বড় হয়ে ওঠার। এই ভিটা যেমন একদিন ভরা ছিল, তেমনি একদিন সে-ও ভরে উঠবে; কোনো কণ্ঠে, কোনো দাবিতে, কোনো দখলে।

পড়ো ভিটা আসলে ফাঁকা নয়। সেখানে জমে আছে মানুষের অনুপস্থিতির পলেস্তারা, ভাঙা সিঁড়ির নীচে আটকে থাকা ইতিহাস, বেতঝোপের অন্ধকারে লুকোনো নজর, আর এক ছেলের স্থির দৃষ্টি। এইসব মিলে জায়গাটা এক ধরনের অসমাপ্ত উপন্যাস; যার শেষ লাইন এখনো লেখা হয়নি। হয়তো সেই লাইন লিখবে এই ছেলেটাই। অথবা, কেউই লিখবে না। তবু অপেক্ষা থাকবে।

কিন্তু যদি আমরা অ্যারিস্টটলের মূল গ্রিক ভাষায় ফিরে যাই, এবং শব্দটির ব্যুৎপত্তিগত ও ঐতিহাসিক যাত্রাপথ অনুসরণ করি, তাহলে ছবিটি সম্পূর্ণ অন্যরকম হয়ে ওঠে। দেখা যায়, “tragic flaw” আসলে একটি ধীর সাংস্কৃতিক স্খলন, যেখানে “ভুল” বা “মিস” অর্থবাহী একটি শব্দ ক্রমশ শক্ত হয়ে দাঁড়িয়েছে মানবিক দোষের এক প্রায় ধর্মতাত্ত্বিক মতবাদে। এখানে ভাষা অর্থ-সৃষ্টি এবং অর্থ-বিকৃতির সক্রিয় ক্ষেত্র।

প্রাচীন গ্রিক ব্যবহারে hamartia কর্মের ভাষা। এর মূল অর্থ অত্যন্ত স্পষ্ট ও গতিশীল: লক্ষ্যভ্রষ্ট হওয়া; যেমন একজন ধনুর্ধর তীর ছুড়ে লক্ষ্য মিস করে। এই চিত্রকল্পটি শব্দটির অন্তঃস্থ গতি বোঝার জন্য অপরিহার্য। সেখান থেকে এর বিস্তৃত অর্থ দাঁড়ায়; ভুল সিদ্ধান্ত, ভ্রান্ত বিচার, একটি ভুল পদক্ষেপ; এবং প্রায়শই এমন এক ভুল, যা ঘটে অজ্ঞতাবশত, কোনও গুরুত্বপূর্ণ তথ্য না জানার কারণে।

অ্যারিস্টটল তাঁর নীতিশাস্ত্র হোক বা কাব্যতত্ত্ব; সবখানেই এই অর্থেই শব্দটি ব্যবহার করেছেন। যখন তিনি বলেন, ট্র্যাজিক নায়ক “hamartia”-র কারণে পতিত হয়, তখন তিনি অত্যন্ত সচেতনভাবে দুটি সম্ভাবনাকে বাদ দেন। প্রথমত, নায়ক পাপী বা দুষ্ট বলেই পতিত নয়। দ্বিতীয়ত, সে অতিমাত্রায় সৎ বা গুণবান বলেও নয়। অর্থাৎ ট্র্যাজেডি বিচারালয় নয়, যেখানে দোষী শাস্তি পায় আর গুণী পুরস্কৃত হয়।

অ্যারিস্টটলের ট্র্যাজেডি মানবকর্মের ভঙ্গুরতাকে তুলে ধরে; একটি বোধগম্য, কিন্তু স্থিতিশীল নয় এমন জগতে, যেখানে যুক্তি আছে, কারণ আছে, আবার অনিশ্চয়তাও আছে। নায়কের পতন ঘটে δι’ ἁμαρτίαν; একটি ভুলের কারণে; কোনও আধুনিক মনস্তাত্ত্বিক “flaw” বা অন্তর্নিহিত চরিত্রগত বিকৃতির কারণে নয়। এখানে “error” শব্দটিও দোষ নয়; এটি মানবীয় সীমাবদ্ধতার স্বীকৃতি।

এই সূক্ষ্ম পার্থক্যটি হারিয়ে গেলে ট্র্যাজেডির পাঠও বদলে যায়। তখন আমরা নায়কের মধ্যে ত্রুটি খুঁজতে ব্যস্ত হই, যেন সে এক ভালো শিক্ষার উদাহরণ। অথচ অ্যারিস্টটলের কাছে ট্র্যাজেডি ছিল মানবকর্মের অনিশ্চয়তা, জ্ঞানের সীমা, এবং সিদ্ধান্তের ঝুঁকির নাট্যায়ন। নায়ক আমাদের মতোই; ভুল করতে সক্ষম, অজ্ঞতায় আক্রান্ত, কিন্তু নৈতিকভাবে অপরাধী নয়।

শব্দের এই স্খলন আমাদের শিখিয়ে দেয়, সাহিত্যতত্ত্বে অনুবাদ শুধু ভাষান্তর নয়; এটি দৃষ্টিভঙ্গির পুনর্গঠন। “Hamartia” যদি “ভুল” হয়, তবে ট্র্যাজেডি মানবীয় দুর্বলতার স্বীকারোক্তি। আর যদি “tragic flaw” হয়, তবে ট্র্যাজেডি নৈতিক শাস্তির কাহিনি। এই দুই পাঠের মধ্যে ব্যবধান মানব-সম্বন্ধীয় আমাদের ধারণার গভীরে প্রভাব ফেলে।

আমরা মানুষের পতনকে কীভাবে বুঝতে চাই; নৈতিক বিচ্যুতি হিসেবে, নাকি অস্তিত্বের অনিবার্য ভঙ্গুরতা হিসেবে? অ্যারিস্টটলের সূক্ষ্মতা আমাদের দ্বিতীয় পথের দিকে আহ্বান জানায়। কিন্তু ইতিহাসের অনুবাদ আমাদের প্রথমটির দিকে ঠেলে দিয়েছে। সেই টানাপোড়েনের মধ্যেই আজও ট্র্যাজেডি পড়ার রাজনীতি লুকিয়ে আছে।

Poetics

By Aristotle

Written 350 B.C.E

Download Text

দুটি বাংলা অনুবাদের ডাউনলোড লিঙ্কঃ

ভবানীগোপাল সান্যাল

শিশিরকুমার দাশ

Leave a comment

টাইপরাইটারের জন্মলগ্নেই যে ভুল বোঝাবুঝিটা ঢুকে গিয়েছিল, সেটা কেবল যন্ত্র নিয়ে নয়, কাজ নিয়েও। ১৮৭২ সালে যখন ক্রিস্টোফার ল্যাথাম শোলস তাঁর টাইপরাইটার জনসমক্ষে আনলেন, তখন নিজে সামনে দাঁড়ালেন না। দাঁড়ালেন তাঁর মেয়ে লিলিয়ান। ভেলভেট বডিস, ফুলস্কার্ট, ডান হাত কি-বোর্ডের ওপর, বাঁ হাতে ক্যারেজ রিলিজ। ছবিটার বক্তব্য এতটাই স্পষ্ট যে আলাদা করে ক্যাপশন লাগার কথা নয়: এটা এমন সহজ যন্ত্র, যে নারীও চালাতে পারে। উনিশ শতকের চোখে ‘সহজ’ আর ‘নারীর কাজ’ প্রায় সমার্থক শব্দ।

এই ভুলটা তখনই শুরু। টাইপরাইটারকে সহজ বলা হল, টাইপিংকে বলা হল কমদামি দক্ষতা, আর যাঁরা এই কাজ করলেন, তাঁদের শ্রমকে দেখা হল আধা-যান্ত্রিক, আধা-মানবিক কিছু একটা হিসেবে। অথচ বাস্তবে ব্যাপারটা ঠিক উল্টো। টাইপরাইটার যত ‘সহজ’ বলে বাজারে বিক্রি হয়েছে, টাইপিস্টের কাজ ততটাই জটিল, বহুস্তরীয়, আর বুদ্ধিবৃত্তিক।

Subscribe now

ম্যাড মেনের প্রথম পর্বে জোয়ান হলওয়ে যখন পেগি অলসনকে টাইপরাইটার দেখিয়ে বলেন, “পুরুষেরা এমনভাবেই বানিয়েছে যে মেয়েরাও পারে”, তখন সেটাই একশো বছরের পুরনো ধারণার রিহার্সাল। ইতিহাস বলছে, ১৮৮০ সালের আগে যেখানে মহিলা ক্লার্ক ছিল চার শতাংশ, ১৯২০-তে সেটা পঞ্চাশ শতাংশে পৌঁছয়। কিন্তু এই সংখ্যার সঙ্গে সঙ্গে সমান হারে বাড়েনি সম্মান। কারণ এই কাজকে শুরু থেকেই ‘সহজ’ বলে চালানো হয়েছিল।

বাস্তবে টাইপিস্ট হওয়া মানে শুধু কি-বোর্ড টোকা নয়। ট্রেনিং স্কুল, সময়, টাকা, অনুশীলন; সব লাগে। উপরন্তু অফিসে ঢুকেই কাজ শেষ নয়। সেক্রেটারিদের হাত ধরেই টাইপিং ঢুকে পড়ে গবেষণা, সম্পাদনা, নথি তৈরির জগতে। ১৯৩০-এর দশকের সেক্রেটারিয়াল ম্যানুয়াল খুললে দেখা যায়, একদিকে মার্কিন ট্যাক্স কোড, অন্যদিকে হাসিমুখে ফোন ধরার পাঠ। মানে একসঙ্গে হিসেবরক্ষক, সম্পাদক, মনস্তত্ত্ববিদ, আর হালকা অভিনয়শিল্পী।

এই দক্ষতা অফিসের চার দেওয়ালে আটকে থাকেনি। দ্য গ্রেগ রাইটার-এর মতো পত্রিকা মেয়েদের উৎসাহ দিচ্ছিল লেখকদের সাহায্য করতে। টাইপিং, প্রুফ, ইনডেক্সিং; এসবের বিজ্ঞাপন ছাপা হত সাহিত্যপত্রিকায়। এখানে জন্ম নেয় ‘অমানুয়েন্স’-এর ধারণা। নামটা যত পুরোনো, কাজটা তত আধুনিক। লেখকের মুখের ভাষাকে ছাপার অক্ষরে রূপ দেওয়া।

কাগজে নাম না থাকলেও, আধুনিক সাহিত্যের ভিত গড়ায় এই অদৃশ্য সহযোগিতায়। হেনরি জেমসের কথাই ধরা যাক। কবজি ব্যথায় লিখতে না পেরে তিনি ডিক্টেশন শুরু করলেন। এলেন মেরি ওয়েল্ড। সকালে ‘সেক্রেড আওয়ার্স’, রেমিংটন মেশিন, আর একটানা উপন্যাস। দ্য উইংস অব দ্য ডাভ, দ্য অ্যাম্বাসাডর্স, দ্য গোল্ডেন বোল; এই তিনটে বই শুধু লেখেননি জেমস, টাইপও হয়েছেন। ১৯৪ দিন লেগেছে একটার পেছনে। কমা পর্যন্ত ঠিক জায়গায় বসাতে হত। ওয়েল্ড জানতেন, কোন বাক্যে জেমস কী চাইছেন। তাই বইয়ের ভেতরে ঢুকে পড়েছিলেন তিনি, পাঠক হিসেবে, সম্পাদক হিসেবে।

জেমস নিজেই স্বীকার করেছেন, ডিক্টেশনের ফলে তাঁর বাক্য আরও লম্বা, আরও পাকানো হয়ে উঠেছে। কারণ হাতের বাধা নেই। বাক্য মুখ দিয়ে বেরিয়ে আসছে অবাধে। এই বদলটা হয়তো হতই, কিন্তু যিনি শুনছেন, তিনি যদি না বোঝেন তাহলে সেই লেখা টিকত না। তাই জেমস বই উৎসর্গ করলেন: “টু মিস ওয়েল্ড, হার কল্যাবোরেটর।”

এর পর এলেন থিওডোরা বোসানকেট। ‘রেমিংটন প্রিস্টেস’। নিউ ইয়র্ক এডিশন তৈরি হল তাঁর হাত ধরে। পুরোনো বই নতুন করে ফুলে উঠল। এক একটা দৃশ্যে এত সংযোজন যে পাতার নম্বরের পাশে ‘a, b, c’ গিয়ে মাঝামাঝি বর্ণমালা পর্যন্ত পৌঁছল। যন্ত্র বদলালে জেমস কাজই করতে পারতেন না। শব্দের সঙ্গে যন্ত্রের আওয়াজও দরকার ছিল।

মৃত্যুর পরেও এই সম্পর্ক থামেনি। সিয়ান্সে, অটোম্যাটিক রাইটিংয়ে, জেমস নাকি আবার ডিক্টেশন শুরু করেন। বোসানকেট সব টাইপ করে রাখেন। লেখা পড়া যায় না, কিন্তু টাইপ করা আছে। অভ্যাস মরেনি।

এই শ্রমের দাম কত ছিল, জানা নেই। সম্ভবত পুরুষদের চেয়ে কম। তবু এই কাজকে তাঁরা উপভোগ করেছেন। সকালে ডিক্টেশন, বিকেলে নিজের জীবন। জেমস ফুল তুলতেন, বই বাঁধাই শেখাতেন। ভদ্রলোক ছিলেন।

কিন্তু গৃহস্থালির অমানুয়েন্সদের হিসেব আরও জটিল। ভেরা নাবোকভ। স্বামী টাইপ করতে পারেন না, গাড়ি চালাতে পারেন না। সবটাই ভেরা। লোলিতা বাঁচানো থেকে শুরু করে কনট্র্যাক্ট, লেকচার নোট, গুগেনহাইম অ্যাপ্লিকেশন; সব তাঁর হাতে। দিনে অফিস, রাতে টাইপরাইটার, মাঝে সন্তানের দেখভাল। নিউমোনিয়ায় পড়লে দিনে পাঁচ পাতা। তার বেশি নয়।

টেবিলে ইন্ডেক্স কার্ড, পাশে টাইপরাইটার। ট্রিপ্লিকেট কপি। কার লেখা, বোঝা যেত টাইপিং দেখেই। ভেরা ছিলেন প্রথম পাঠক, শেষ ভরসা।

ভিভিয়েন এলিয়টও ছিলেন তাই। দ্য ওয়েস্ট ল্যান্ড শুধু এজরা পাউন্ডের নয়। সংলাপ শানানো, শব্দ বদলানো, লাইন যোগ; সব জায়গায় ভিভিয়েন। টাইপ করে দেওয়ার প্রস্তাবও ছিল তাঁর। ফল হয়েছে, কবিতা। বিয়ে টেকেনি।

দ্বিতীয় স্ত্রী ভ্যালেরি ছিলেন সেক্রেটারি-স্ত্রী। টাইপিং, চিঠিপত্র, শেষ নাটক। মৃত্যুর পর দশ খণ্ড চিঠিপত্র। আর প্রথম স্ত্রী ভিভিয়েনের কাজের স্বীকৃতি।

টাইপরাইটারের যুগ খুব ছোট। হাতে লেখা আর কম্পিউটারের মাঝখানে এক শতক। কিন্তু এই শতকেই সাহিত্যের ভিত নড়েছে। টলস্টয়ের স্ত্রী সোফিয়া হাতে লিখেছেন ওয়ার অ্যান্ড পিস সাত বার। মেয়ে আলেকজান্দ্রা টাইপরাইটারে ডিক্টেশন নিচ্ছেন। বিজ্ঞাপনে মেয়ের ছবি, স্ত্রীর কাজ অদৃশ্য।

এই অদৃশ্য শ্রমটাই আমাদের বুঝতে হবে। টাইপিং মানে যন্ত্র চালানো নয়। মানে ভাষা বোঝা, গতি ধরা, চিন্তার সঙ্গে তাল মেলানো। লেখককে মুক্ত করা। পাঠযোগ্য লেখা তৈরি করা। সম্পাদক হওয়া। প্রথম পাঠক হওয়া। এই কাজ সহজ নয়। সহজ বলে চালানো হয়েছে বলেই এতদিন দেখা হয়নি।

এখন আর্কাইভ খুললে দেখা যাচ্ছে, কাগজে কাগজে এই মেয়েদের ছাপ। নাম নেই, কিন্তু লেখা আছে। আর যত দেখব, ততই বোঝা যাবে, আধুনিক সাহিত্য একা লেখা হয়নি। কিবোর্ডের অন্য পাশে আরেকটা মস্তিষ্ক ছিল। সেটা নারীর।

Leave a comment

সবিনয়ে আবারও বলে রাখা ভালো, আমি সমালোচক নই। আমি পাঠক। যে লেখা আমাকে ধরে রাখে, যে লেখা আমাকে হাঁটিয়ে নিয়ে যায় নিজের অজান্তে, সেই লেখার কথাই লিখি। সাদিয়া সুলতানার বিয়োগরেখা পড়ে আমার ঠিক এই অনুভূতিটাই হয়েছে। পড়া শেষ হয়ে গেলেও লেখা শেষ হয়নি। কারণ এই বই গল্প পেরিয়ে ধীরে ধীরে পাঠকের শরীরের ভেতরে ঢুকে পড়ে।

Subscribe now

বিয়োগরেখা আসলে সেই সব নারী জীবনের কথা বলে, যাদের গল্প আমাদের চারপাশে ছড়িয়ে আছে, অথচ আমরা অভ্যস্ত চোখে সেগুলো দেখতে শিখিনি। এখানে রোমান্স নেই, বা থাকলেও তা আলগা অলংকার হয়ে ওঠে না। বরং জীবনের খুঁটিনাটি, রান্নাঘরের ক্লান্তি, অফিস আর বাসের মাঝখানের শ্বাসহীনতা, বাড়ির দেয়াল, শরীরের রক্তপাত, কথা বলার ভাষা সব মিলিয়ে একধরনের বাস্তবতা তৈরি হয়, যেটা আর আলাদা করে সাজানো লাগে না। সাদিয়া সুলতানা এই সাধারণ জিনিসগুলো দিয়েই গল্প তৈরি করেন। পাতায় পাতায় দৃশ্য আসে, কিন্তু সেই দৃশ্য চমক তৈরি করার জন্য নয়, টিকে থাকার জন্য।

W. W. Robson সাহিত্যকে সংজ্ঞায়িত করতে গিয়ে বলেছিলেন, আমরা এক সংকটের সময়ে আছি, যেখানে প্রতিটি মানুষ (man) নিজের আত্মার সঙ্গে লড়াই করছে। এখানে man শব্দটার জায়গায় Woman বসালেই বিয়োগরেখার কেন্দ্রে পৌঁছনো যায়। শুধু শুধু সংকটের তালিকা না বানিয়ে এই উপন্যাস নারীর সংকটের কথা বলে। লড়াই করে বেঁচে থাকার এক ধরনের জেদ, এক ধরনের অব্যক্ত ইচ্ছা এখানে ধীরে ধীরে প্রকাশ পায়।

ইলোরা দুঃস্বপ্ন দেখতে চায় না। নিজের মুখোমুখি দাঁড়াতে চায় না। সে পালানোর পথ খোঁজে, কখনও অন্ধকারে, কখনও আলোয়। সমাজের হাতে ক্ষতবিক্ষত হতে হতে সে সামান্য স্বস্তির খোঁজ করে। কিন্তু স্বস্তি কি এত সহজ। চারদিকে গোলকধাঁধা। সাদিয়া পাঠককে সেই গোলকধাঁধার ভেতরে ছুঁড়ে দেন। পাঠক সেখানে আটকে পড়ে, গড়িয়ে চলে, বেরোবার রাস্তা খুঁজে পায় না। ইলোরাও পায় না। সমাজের নির্দেশ অমান্য করে সে নিজের শরীরের সঙ্গে ঘর বাঁধতে চায়। বাবার আদরের ডাক লোরা, ভালোবাসার লোরা, সেই লোরাই ধীরে ধীরে হারিয়ে যেতে থাকে।

এই বই পড়ে আমি ব্যথিত হয়েছি। লোরাকে স্বান্তনা দিতে ইচ্ছে হয়েছে। মনে হয়েছে, সবাই খারাপ নয়, কেউ কেউ খারাপ। কিন্তু যে ব্যাধির কথা সাদিয়া লিখেছেন, সেটা শুধু ব্যক্তিগত নয়। গোটা রাষ্ট্রব্যবস্থা সেই ব্যাধির ভেতরেই আছে। এই স্বল্পদৈর্ঘ্যের উপন্যাসের ভাষা আলাদা করে মনে থেকে যায়। যেমন এই লাইনগুলো:
“পৃথিবীবিচ্ছিন্ন ইলোরা বসে আছে। নিঃস্ব। শূন্য ইলোরা। যেন খুব প্রিয় একটা কিছু হারিয়ে গেছে, চলে গেছে ধরা-ছোঁয়ার বাইরে, বুকের গভীরে শূন্যতার তীক্ষ্ণ একটা তীর বিঁধে আছে শুধু।”
এই ভাষা কবিতায় বদলে যেতে পারত, বদলায়ও মনে মনে।

সাদিয়ার গল্প কোনও বাঁধা কাঠামোর ভেতর না থেকে সেটা পাঠকের ভেতরে ঢুকে পড়ে। আমার বিয়োগরেখা পড়া শেষ হয়, কিন্তু রেশ শেষ হয় না। আমি আর ইলোরা পাশাপাশি হাঁটতে থাকি। এমন এক জীবনের দিকে, যেখানে ক্লেদ নেই, বিষাদ নেই। ইচ্ছে হয়, লোরার সব বিয়োগরেখা সমুদ্রের বুকে লীন করে দিতে। তবু জানি, এইটুকুই গল্প।

Leave a comment

হুয়ান কার্লোস ওনেত্তির কুয়ো এক ধরনের মানসিক দুর্ঘটনার রিপোর্ট। গল্পের ছদ্মবেশে লেখা একখানা নোটিস, যেখানে শুরুতেই জানিয়ে দেওয়া হয়: এখানে আলো নেই, উদ্ধারকারী দল আসবে না, আর নীচে তাকালে নিজের প্রতিবিম্ব দেখা যাবে না। দেখা যাবে কেবল ক্লান্তির ঘন কালো। নামটাও সেই কারণেই নিখুঁত। কুয়ো মানে কুয়া। একবার ঝুঁকলেই পড়ে যাওয়ার ঝুঁকি। পড়ে গেলে আর ওঠার কোনও নৈতিক বাধ্যবাধকতা নেই।

Subscribe now

লাতিন আমেরিকান সাহিত্যে বুমের ঢাকঢোল পেটানোর অনেক আগেই এই বই বুঝে গিয়েছিল, বাস্তবকে আর একটু সাজিয়ে তুলতে ম্যাজিক লাগবে না। বাস্তব নিজেই যথেষ্ট বিকট। ওনেত্তির শহরে বৃষ্টি নামে না, আলো জ্বলে না, বিপ্লবও হয় না। এখানে আছে শুধু ধীরে ধীরে পচে যাওয়া সম্পর্ক, ঘড়ির কাঁটার মতো একঘেয়ে দিন, আর এমন এক নিঃসঙ্গতা যাকে ভুল করেও একাকীত্বের রোমান্টিক সংস্করণ ভাবা যায় না। এই মানুষগুলো একা নয় বলে কষ্ট পায় না। তারা কেবল অন্য কারও সঙ্গে যুক্ত হওয়ার ক্ষমতা হারিয়ে ফেলেছে।

এই অক্ষমতার মুখপাত্র এলাদিও লিনাসেরো। মধ্যবয়স্ক, একা, নিজের মাথার ভিতর বন্দি। বাইরের দুনিয়ায় তার কিছুই ঘটছে না, কারণ ঘটার মতো কিছু সে আর প্রত্যাশাই করে না। সে লেখে, কিন্তু বিশ্বাস করে না। স্মৃতি লিখে, কিন্তু স্মৃতির সত্যতা নিয়েই সন্দিহান। শৈশবের এক সহিংস, অপমানজনক যৌন অভিজ্ঞতা, এক ব্যর্থ দাম্পত্য, প্রেমের ফুরিয়ে যাওয়া, আর শহরের অনিবার্য একঘেয়েমি; এই সবকিছু মিলিয়ে তার ডায়ারি জীবনের সঙ্গে হিসাব মেলাতে না-পারার নোটখাতা। ভাঙা ভাঙা অনুচ্ছেদ, অসমাপ্ত বাক্য, হঠাৎ থেমে যাওয়া ভাবনা; এ সব মানসিক বিশৃঙ্খলার অবিকৃত রেকর্ড।

রাজনীতির প্রতিও তার একই অনীহা। ফ্যাসিবাদ উঠছে, স্তালিনবাদ ছড়াচ্ছে; সব সে জানে। কিন্তু কিছুতেই আর উত্তেজিত হয় না। না প্রতিবাদে, না আশায়। এই উদাসীনতা এটা নৈতিক অবসাদের চূড়ান্ত পর্যায়। পৃথিবী নিয়ে মতামত রাখার শক্তিটুকুও ফুরিয়ে গেছে তার। প্রেম, আদর্শ, সামাজিক দায়িত্ব; সবই তার কাছে সন্দেহজনক, আর শেষ পর্যন্ত অর্থহীন।

সময় এখানে বর্তমান, অতীত আর কল্পনা একে অপরের মধ্যে ঢুকে পড়ে, আলাদা করা যায় না। পাঠক ধীরে ধীরে বুঝতে শুরু করে, লিনাসেরোর বলা অনেক কিছুই হয়তো ঘটেনি। অথবা ঘটেছে, কিন্তু অন্যভাবে। এই অনিশ্চয়তাই বইয়ের আসল শক্তি। এখানে সত্য মানে যা চরিত্রটি নিজের সঙ্গে বিশ্বাসযোগ্যভাবে বলতে পারে। এই দিক থেকেই কুয়ো আত্ম-আলোচনামূলক, প্রায় মেটাফিকশনাল, এবং পরবর্তী লাতিন আমেরিকান পরীক্ষামূলক গদ্যের একেবারে নীরব কিন্তু স্পষ্ট পূর্বাভাস।

আনা মারিয়ার সঙ্গে লিনাসেরোর সম্পর্ক বইয়ের সবচেয়ে বেপরোয়া অংশ। এটাকে ধর্ষণ বলা হবে কি না, সেই প্রশ্নটা ওনেত্তি ইচ্ছাকৃতভাবে ঝুলিয়ে রাখেন। কিন্তু এই ঝুলিয়ে রাখাটাই সমস্যার কেন্দ্রে। এখানে পুরুষ সত্তা নিজেকে নির্মাণ করছে নারীর দেহকে নীরব, অপমানিত বস্তুতে পরিণত করে। ফলে কুয়ো আধুনিক পুরুষত্বের ভেতরের নৈতিক দেউলিয়াপনারও কঠিন পাঠ।

ভাষা সংক্ষিপ্ত, ধূসর, দমবন্ধ করা। বাইরে শহর, ভিতরে শূন্যতা। বাহ্যিক বর্ণনার চেয়ে অন্তর্গত চাপ বেশি। পড়তে আরাম নেই। থাকার কথাও নয়। এই অস্বস্তিই বইয়ের নৈতিক অবস্থান। পাঠককে স্বস্তি না দিয়ে চরিত্রের ক্লান্তি তার ঘাড়ে চাপিয়ে দেওয়াই এখানে শৈল্পিক সিদ্ধান্ত।

এই কারণেই মারিও ভার্গাস ইয়োসা-সহ অনেকেই কুয়ো-কে লাতিন আমেরিকান আধুনিক উপন্যাসের সূচনা-বিন্দু বলেছেন। সান্তা মারিয়া-চক্র, অন্তর্লোককেন্দ্রিক বর্ণনা, বাস্তব আর কল্পনার এই অস্বস্তিকর মিশ্রণ; সব কিছুর বীজ এখানে। বাস্তববাদ থেকে সরে এসে মনস্তাত্ত্বিক আধুনিকতায় যাওয়ার এক নীরব, দৃঢ় পদক্ষেপ।

কুয়ো পড়ে ভাল লাগে না। লাগার কথাও না। শেষ করার পর যে ক্লান্তি, শূন্যতা আর অস্বস্তি থেকে যায়, সেটাই এর সাফল্য। একই সঙ্গে আজকের চোখে বইটি বয়ান করে; নারীর প্রতি সহিংসতা, নৈরাশ্যের প্রতি প্রায় নিষ্ঠা, আর আত্মকেন্দ্রিকতার একঘেয়ে ঘোর নিয়ে। কিন্তু ঠিক এই কারণেই কুয়ো জরুরি। ওনেত্তি দেখিয়ে দেন, আধুনিকতার শুরুটা কোনও উৎসব দিয়ে হয়নি। হয়েছে গভীর এক কুয়োর দিকে তাকিয়ে।

দ্য এন্ড

Leave a comment